«Утро стрелецкой казни». Они глубоко человечны, с большой силой выражено
женское горе. Необычайно красноречивы позы старух, сидящих прямо на земле, и
молодой женщины, припавшей в безмолвном отчаянии к мужу, и другой,
простирающей руки вслед уводимому на смерть стрельцу, и даже маленькой,
глубоко потрясённой девочки. Женщины тесно обступили осуждённых и словно
слились с ними. Сценам семейного горя и прощания отведено в картине большое
место. От этого возникает уверенность, что стрельцы являются представителями
общенародных интересов.
В «Утре стрелецкой казни» дано более сложное истолкование роли и
деятельности Петра I. Не смотря на то, что образ царя намечен более бегло,
чем образы стрельцов, он предстаёт перед зрителем не как злодей, а как
свершитель тяжёлого исторического долга. В его властном, непреклонном лице
есть что-то трагическое. Нет черт злорадства и жестокости и в группе справа.
Сочувственно, грустно следит за развёртывающимися драматическими сценами
иностранец, застыл в скорбном ожидании и старый боярин.
Исключительную зрелость проявил Суриков и в построении картины. «Утро
стрелецкой казни» - массовая сцена, в которой участвует множество народа.
Суриков утверждал, что он не понимает действия отдельных исторических
личностей без народа, без толпы, что ему надо «вытащить их на улицу».
Действительно, в картине художнику удалось создать впечатление, будто перед
зрителем огромная тысячная толпа, добиться естественности в её построении,
избежав членения на отдельные, нарочито расставленные группы, и вызвать
ощущение страшной тесноты (хотя на холсте изображено около шестидесяти
фигур). Чтобы достичь такого эффекта, нужна была поистине математическая
выверенность каждой точки полотна, исключительная изобретательность в
размещении действующих лиц. «Утро стрелецкой казни» стало высшим достижением
русской живописи в композиции массовых сцен.
Каким образом далёкое прошлое стало таким живым и убедительным в картине? В
годы детства художника телесные наказания и казни проходили публично на
площадях. Поэтому лично пережитые ощущения, боль, причинённая сердцу
жестокими нравами, нравственная сила, увиденная в осуждённом, страдания,
переживаемые его близкими, - всё это воскресло, когда шла работа над
картиной. Каждый из стрельцов, помещённых на переднем плане, их жёны, дети
написаны с тщательно выисканной натуры. Причём типаж Суриков искал в
родственной своим героям народной среде. Однако на пути от этюда к картине
образы у художника всегда духовно обогащись.
Во время создания картины Сурикова увлекали детали, которые он тщательно
искал и писал с натуры: орнамент на одеждах и платках женщин, расписные дуги
на телегах, оглобли, колёса и даже грязь на них. Цветовой строй полотна и
звучание отдельных пятен были для художника также важны. Энергично, сочно
написал он крутые цветистые бока луковиц собора, узорчатый платок на голове
старухи, золотистую ткань на молодой жене стрельца. Горящие свечи в руках
осуждённых – не только фиксация факта; это создаёт торжественное настроение
контрастом будничного утреннего света и отблесками горячего пламени свечей на
белых рубахах. Впрочем, Сурикова упрекали, и не без основания, за чрезмерную
черноту сгрудившейся массы народа (в левой части картины). Тем не менее
живописный язык художника в «Утре стрелецкой казни» может считаться во многом
новаторским.
Самое замечательное заключалось в том, что, отдаваясь живописной стихии,
художник никогда не отвлекался от сути картины, от её основного настроения.
Красота живописи существует здесь не сама по себе, а как единственно
возможная для данного случая форма выражения. Недаром Суриков говорил, что не
ужас смерти хотелось ему передать в картине, а торжественность последних
минут перед казнью. И всё прекрасное, что раскрылось в душах этих простых
людей – мужество осуждённых, скорбь, нежность и терпение их близких, - всё
это не могло бы прозвучать в полную силу, изображённое грубой и жёсткой
кистью; всё это нашло достойное выражение в самой живописи Сурикова.
К 1883 году относится следующая значительная картина Сурикова – «Меншиков в
Берёзове». Сознание художника всё ещё было захвачено эпохой Петра. В «Утре
стрелецкой казни» - её начало, в «Меншикове» - конец. В печальной развязке
судьбы «полудержавного властелина», который отличался и жадностью, и
тщеславием, но был одним из самых одарённых и энергичных помощников Петра,
много общего с судьбой России того времени. Не только сподвижники Петра, но и
все его завоевания и планы были под угрозой. Наступали чёрные дни реакции,
близилась бироновщина. Сила трагизма, достигнутая художником, и обусловлена
тем, что перед нами не просто иллюстрация к жизни опального вельможи, а
нечто гораздо большее. В картине есть глубокий подтекст – понимание связи
судьбы личности и судьбы страны.
«Меншиков в Берёзове» - самая камерная и «молчаливая» из всех картин
Сурикова. Сосредоточенно сдержанны участники этой драмы. Собравшись у стола,
за которым младшая дочь – Александра читает книгу, каждый из них думает о
своём. Над всеми царит массивная фигура Меншикова («если он встанет, то
проломит головой потолок», - упрекали художника). Во всём его облике – в
ссутулившемся, но ещё сильном теле, в руке, сжатой в кулак, угадывается
громадная воля, в остром профиле – недюжинный ум. Рядом с Меншиковым особенно
отчётливой становится юношеская мягкость его сына, погружённого в грустные
мечты. Что-то щемящее, обречённое есть в кроткой задумчивости старшей дочери,
Марии, зачахшей в ссылке. Укутавшись в бархатную шубку, она сидит подле отца,
беспомощно и доверчиво прижавшись к нему. Трогательно серьёзно лицо читающей
Александры, самой юной в семье. В её сжавшейся от холода фигурке, в том, как
она спрятала озябшие руки в рукава телогреи, есть что-то детское.
Как всегда выразительны у Сурикова не только персонажи, их лица и позы, но и
детали. Картина отличается редкой красотой живописи. В скудно освещённой
избе, с углами, тонущими во мраке, светится озарённый огоньком лампады киот с
образами, а под ним сверкает золотое шитьё на лиловой скатерти. Тёмная шубка
Марии подчёркивает синеватую бледность её лица с огромными глазами; рядом с
ней особенно остро воспринимается сияние золотистых волос Александры. Богатая
множеством оттенков, темпераментная живопись отвечает сложным переживаниям
действующих лиц. Сверкающие в сумраке насыщенные тона передают накал страстей
и страданий, подавленных, но клокочущих в душе у каждого.
Картина «Меншиков в Берёзове» явилась одной из наиболее значительных
исторических и психологических драм, созданных передвижниками. Но подлинным
шедевром Сурикова стала «Боярыня Морозова», написанная в 1887 году.
Есть основания думать, что художник начал писать картину под впечатлением
казни Софьи Перовской (в апреле 1881 года), точнее говоря – под впечатлением
следования первомартовцев к месту казни. Судьба женщины, первой в России
казнённой по политическому делу, поразила воображение художника, и он в
поисках иносказательного отклика на это событие обратился к личности Феодосии
Морозовой, ибо она расценивалась тогда в демократических кругах как пример
самоотверженного характера, готового скорее погибнуть, чем изменить своим
убеждениям.
При работе над картиной Суриков был озабочен поисками моделей, отвечающих
типу, характеру задуманных персонажей, и особенно – самой Морозовой. Долго
поиски не приносили удачи, пока художник не встретил в старообрядческой среде
начётчицу, приехавшую с Урала. Когда Суриков написал её горящее экстатической
убеждённостью, измождённое и всепокоряющее красивое лицо, он понял, что
поиски его завершены. Не только Морозова, но и второстепенные персонажи
картины были написаны с тщательно подобранных прототипов.
Композиции картины присуща особая цельность и красота. Она делится на три
части: в средней – сама опальная боярыня, сидящая в розвальнях, по сторонам –
народные толпы. Средняя группа занимает строго центральное положение,
симметричное не только по отношению к правому и левому краям картины, но и по
отношению к верху и низу. Образ боярыни является и смысловым центром картины.
Сосредоточение в правой части преимущественно сочувствующих, а в левой –
злорадствующих условно. Но такое противопоставление в картине – счастливая
композиционная находка: она доносит до зрителя сложный характер и особые
формы, которые приобретала социальная борьба в период царствования Алексея
Михайловича.
Восприятию каждого из персонажей правой части картины помогает своеобразный
зрительный эффект, создаваемый самим построением движения. Ход саней кажется
быстрым благодаря точно найденному углу наклона, незаполненному пространству
между ними и краем полотна, а также бегу мальчишки, догоняющего их. Движение
персонажей, сочувственно глядящих вслед Морозовой, воспринимается, наоборот,
как замедленное. Создаётся впечатление, что они ещё долго будут провожать
взглядом сидящую в розвальнях Морозову. И это помогает зрителю всмотреться в
каждое из действующих лиц. Немалую роль в нарастании и драматической
напряжённости движения играет положение фигур, людей, временная
последовательность их поз. Юродивый сидит, подавшись вперёд; старуха
поднимается с колен; боярыня уже шагает вслед за санями, в этом также
чувствуется строгий композиционный расчёт.
Вера в духовные силы народа своеобразно выражалась в особой красочности
палитры Сурикова, живописном богатстве его произведений. В колорите «Боярыни
Морозовой» сказалась и любовь северянина – сибиряка к снежной зиме, его
великий дар колориста, сумевшего воплотить в картине волшебство отблесков и
отсветов на мерцающем снегу, на расцвеченной чистыми красками одежде и лицах
молодых женщин, на лохмотьях юродивого и нищей старухи.
Находясь в Красноярске Суриков задумал осуществить картину на тему, которая
его давно интересовала, – покорение Сибири Ермаком. Сюжетом стало сражение у
крепости Искер на Иртыше, которое решило судьбу похода. Две стихии
столкнулись, говорил Суриков, вспоминая, как ему представился ход битвы.
«Покорение Сибири Ермаком»(1895 год) раскрывает неизбежные в прошлом
трагические столкновения народов. Русские, освободившиеся от татарского
гнёта, сражаются с народами Сибири, над которыми господствуют ханы,
подстрекающие их к набегам. Не случайно Суриков вводит в композицию очень
важную деталь: казаков осеняет знамя, бывшее, по преданию, у русских воинов
во время битвы на Куликовом поле.
Создавая огромное полотно, заполняя его десятками отчаянно и мужественно
сражающихся людей, показывая жестокую правду прошлого, художник создал
эпическое произведение, в котором действуют массы, и вожаки этих масс не
выделены специально, а слиты с воинами воедино. Композиция картины строится
как бы из угла, от группы уцелевших храбрецов из дружины Ермака. Они даны
крупным планом и клином врезаются в необозримую рать Кучума. Благодаря
особенностям построения группа казаков не тонет в огромной многоликой массе
противников. Эти две стихии глубоко различны. У наступающих преобладает
напряжённая сосредоточенность, у обороняющихся – ненависть, боль, ужас.
Грозному настроению сцены, угрюмому пейзажу соответствуют сдержанные, бурые и
черноватые тона, у которых вспыхивают отдельные яркие пятна медного щита,
железной кольчуги и шлема. Поленов считал, что в картине найдено идеальное
единство между содержанием и его цветовым выражением.
Утверждение величия гражданственного подвига, сознание драматизма и величия
борьбы за народную правду составляют важную сторону полотен Василия Ивановича
Сурикова. Прожектор своего искусства художник направлял во тьму прошедших
веков и там освещал стихийные народные движения, борьбу классов, героизм
отдельных лиц. «Лишь очень редкие художники, одарённые почти пророческой,
мистической способностью, могут перенестись в прошлое, орлиным взглядом
разглядеть в тусклых его сумерках минувшую жизнь»- так сказал о Сурикове А.
Бенуа.[9] Но его чутьё и ум не могли не
подметить также и современные ему общественные настроения, назревшие социальные
запросы.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Крушение идеалов революционного народничества и процесс формирования нового
этапа освободительного движения повлекли за собой важные перемены во многих
сферах духовной жизни. Они совершались на протяжении длительного времени и
стали очевидными не сразу. Сказались они и на судьбе Товарищества. В конце 80
– х годов передвижники понесли тяжёлые потери: начали выходить из строя те,
кто завоевал ему славу. Умер Крамской, перестал творчески работать тяжело
заболевший Саврасов, почти не выставлялся В. Васнецов, поссорился с
товарищами и замкнулся в своей мастерской Куинджи. Некоторые художники
приспособились к эпохе реакции, не почувствовали свежих тенденций, возникших
в искусстве 80 – х годов. Конечно, в Товарищество приходила молодёжь, но
иногда, к сожалению, Правление проявляло ограниченность при отборе
достойнейших. Наконец, если в 60 – 70 – е годы передвижники и Академия
противостояли друг другу, то теперь эти границы в какой-то мере стёрлись.
Репин, Маковский, Шишкин и другие даже преподавали в Академии. Новый
водораздел образовался между передвижниками и художниками, объединившимися
вокруг журнала «Мир искусства», и другими творческими объединениями.
Неожиданный удар обрушился на Товарищество при подавлении революции 1905
года. Умер Стасов. Выставки беднели. Один за другим уходили из жизни
представители «старой гвардии» - Мясоедов, Савицкий, Киселёв, на плечах
которых, по сути, и держалась вся организация. Как всякое историческое
явление, Товарищество пережило становление, расцвет и закат.
õ õ õ
Товарищество передвижных художественных выставок сыграло исключительную роль
в художественной жизни России XIX века. Инициаторы объединения: Крамской, Ге,
Перов, Саврасов, Шишкин – были большими художниками, преданными народу,
Родине. Вместе с менее одарёнными, но верными соратниками они создали
объединение, которое способно было противостоять императорской Академии
художников. Позднее туда вступили крупнейшие русские художники второй
половины XIX века – Репин, Суриков, Левитан.
Историческая живопись II половины XIX века – одна из интереснейших сторон
деятельности Товарищества. Большое значение имеет то, что на выставках вместо
полотен академической школы мифологического и религиозного содержания, стали
появляться картины на темы русской истории. В этих произведениях акцент
делался не на красоте и пышности живописи, а на психологической разработке
образов, показе характера народных движений. Передвижники не побоялись
отразить в своих полотнах все язвы общества, открыто выступить на стороне
угнетённых масс. Своим творчеством они смогли заинтересовать широкую публику,
увлечь её. Причиной этому, по-моему мнению, была правдивость их искусства,
ведь правда во все времена являлась высшей ценностью. А тот, кто смог увидеть
её в обычной жизни и не побоялся открыто показать её – великий человек.
Именно поэтому творчество передвижников по-прежнему представляет интерес не
только для искусствоведов, но и для широкого зрителя, в том числе и для меня.
Работа над рефератом стала для меня интересной и полезной одновременно.
Прежде всего, я познакомилась с интересными трудами о возникновении и
развитии Товарищества передвижных художественных выставок, с монографиями.
Очень увлекательным занятием стало для меня исследование величайших
исторических полотен Н. Н. Ге и В. И. Сурикова. В связи с вышеизложенным мне
хотелось бы ещё раз посетить Третьяковскую галерею и посмотреть на шедевры
русского искусства второй половины XIX века с точки зрения профессионального
искусствоведа.
Лучшее из созданного на протяжении полувековой жизни Товарищества вошло в
золотой фонд отечественной культуры, сохранило живую эстетическую ценность.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Рогинская Ф. С. Товарищество передвижных художественных выставок. Москва.
«Искусство». 1989 г.
2. Э. Гомберг-Вержбинская. Передвижники. Ленинградское отделение издательства
«Искусство». 1970 г.
3. Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках. Художник РСФСР. Ленинград.
1963 г.
4. Парамонов А. В. Передвижники. «Искусство». Москва. 1975г.
5. Троицкий Н. А. Россия в XIX веке (курс лекций). Москва. «Высшая Школа».
2003г.
6. Крамской И. Н. Письма. Статьи. Москва. 1966 г.
7. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. Москва. Издательство
«Республика». 1995г.
ПРИЛОЖЕНИЕ
(ИЛЛЮСТРАЦИИ)
[1] Крамской И. Н. Письма. Статьи. Москва. 1966 г.,стр. 15
[2] Рогинская Ф.С.Товарищество передвижных
художественных выставок Москва.«Искусство».1989 г.,стр. 20
[3] Рогинская Ф. С.Товарищество передвижных
художественных выставок.Москва. «Искусство».1989г.,стр.25
[4] Крамской И. Н. Письма. Статьи. Москва. 1966 г., стр. 17.
[5] Рогинская Ф.С.Товарищество передвижных
художественных выставок. Москва. «Искусство».1989г.,стр.46
[6] Рогинская Ф. С. Товарищество
передвижных художественных выставок. Москва. «Искусство». 1989 г., стр. 126.
[7] Рогинская Ф.С.Товарищество передвижных
художественных выставок.Москва.«Искусство».1989г.,стр.253
[8] Минченков Я. Д. Воспоминания о
передвижниках. Художник РСФСР. Ленинград. 1963 г.,стр.284
[9] А. Бенуа. История русской живописи в
XIX веке. Москва. Издательство «Республика». 1995 год.,стр.346
