мира человека. Но чтобы быть правдивым, надо знать жизнь, которую
воспроизводишь. В многообразии тем и сюжетов, которые открывала передвижникам
современная действительность, они отбирали те, которые выражали наиболее
существенные стороны жизни русского общества той поры. Художники всё более
стремятся к полноте социально-психологической характеристики человека, к
созданию обобщённых и индивидуально- неповторимых образов, воплощающих в себе
типические черты представителей различных социальных классов и групп. Путь к
созданию типического они видели в обобщении конкретных и наиболее
существенных фактов и явлений жизни.
Наличие серьёзного замысла, выбор важной для современности темы, посвященной
народной жизни, правдивость и типичность образов –эту совокупность признаков
передвижники считали показателем национальности и народности искусства.
Деятельность передвижников в 70-х – 80-х годах была отмечена внутренним
пафосом и творческим горением. Это помогало им нередко становиться выше
личных интересов, преодолевать неизбежные трения и разногласия, воспитывать в
себе благородные, подлинно человеческие черты.
§ 3. Направления творческих исканий
Эстетические принципы, лежащие в основе творческой деятельности
передвижников, носили характер общий для современной им культуры. Поэтому
одной из важнейших творческих задач была необходимость найти для воплощения
этих творческих принципов такой круг образов, тем, сюжетов, такие средства
выразительности, которые отвечали бы требованиям реалистического искусства.
Но как добиться этого?
Подготовительный процесс работы над картиной всё более связывается с активным
выходом в «мир», где художники находят конкретные проявления больших
социальных конфликтов и будущих героев своих картин. Образ человека
приобретает всё более точные приметы времени, характерные социальные и
индивидуальные отличия. Поиски путей к глубокому проникновению в самую
сущность изображаемого явления помогают достичь такой достоверности, при
которой происходящее в картине событие кажется совершающимся в самой жизни.
Новаторство передвижников наглядно проявляется в перестройке изобразительного
языка художника, начиная от общей композиции картины, и кончая способом
наложения мазка. Поиски в сфере художественной формы связны со стремлением
показать событие как совершающееся непосредственно перед глазами зрителя,
сделать его смысл явным и тем самым усилить воздействие картины на зрителя.
Целенаправленность исканий, их проникновение во все виды и жанры живописи,
их воздействие на характер подготовительной работы, ведущей к картине,
внутренняя, глубинная перестройка всех компонентов, из которых слагается
картина, - характерные черты русского искусства 70-х – 80-х годов. В своих
творческих исканиях передвижники обращались к русским и европейским
источникам, высоко ценили Курбе.
Глава III. ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ В ТОВАРИЩЕСТВЕ
§ 1. Творчество Николая Николаевича Ге
Процессы, совершавшиеся в искусстве демократического реализма 60 – 70-х
годов, охватывали все живописные жанры, в том числе и историческую живопись.
Уже на первой выставке появилась картина, которая приковала внимание зрителей
и критики в такой же мере, как наиболее значительные полотна на современные
темы. Это картина «Пётр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе»(1871)
Николай Николаевича Ге (1831 – 1894 ) – члена учредителя Товарищества. «Пётр
и Алексей» - итог длительного творческого
пути художника.
Наиболее значительное произведение Ге допередвижнических лет – картина
«Тайная вечеря»(1863), поднимающая большие нравственно-философские проблемы.
В этой картине художник стремится трактовать евангельское событие как
реально-историческое. Ге знаком с современными ему литературными трудами,
подвергавшими критическому разбору евангельскую легенду. Но он верит в
историческую реальность существования Христа. В картине видно стремление
художника показать тайное собрание так, как оно могло бы происходить в
древней Иудее. Он изображает убогий интерьер, скудный стол, апостолов,
возлежащих, согласно древнему обычаю, на ложе, тёмное завешенное окно. Но
Христос у Ге не бог, а в характеристике персонажей отсутствуют религиозно-
мистические черты. Художник низводит Христа с идеально божественных вершин,
изображая его как живого, страдающего человека, как носителя идей,
направленных на благо народа. Иуда - не просто корыстолюбец, предатель, а его
нравственный антипод и идейный противник. В противопоставлении Христа и Иуды
художник показывает столкновение и борьбу двух концепций, двух общественных
сил. Таким образом, идея картины приобретала более широкое и современное
звучание. В основу композиции положен тот же приём прямого столкновения
противоположных начал, который широко использовался в жанровых картинах этих
лет. Ощущение идейного противоборства выраженное в образах Христа и Иуды,
подчеркивается и расстановкой фигур, и светом, контрасты которого играют в
работах Ге большую смысловую роль. В наши дни картина сохраняет своё значение
как важный этап в становлении передвижнической исторической живописи.
В 70-х годах Ге ближе всего к эстетическим и общественно-политическим
позициям представителей передовой демократической мысли. Тогда же он создаёт
картину «Пётр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе». Между «Тайной
вечерей» и этой картиной прошло восемь лет. Это были годы, когда в понимании
исторической живописи наметились существенные сдвиги. Возникло стремление
понять и оценить под углом зрения демократических идеалов роль народа в
истории, значение выдающихся исторических лиц. Горячие споры происходили в
эти годы по вопросу о роли петровских преобразований в истории русского
народа.
К середине 70-х годов стремление к исторической точности изображения
обстановки и аксессуаров в картине из прошлых веков становится чётко
прослеживаемой тенденцией. В этом смысле Ге шёл по хорошо проторенному пути.
К тому же он имел в лице своего друга, историка Костомарова,
высокообразованного советчика. Возможно, именно Костомаров натолкнул
художника на тему, связанную с эпохой Петра I. Задача перед Ге стояла
трудная, так как понятие «историческая живопись» только начало приобретать
самостоятельность. В поисках сюжетов большого гражданственного звучания, в
обращении к конкретным событиям отечественной истории, их воплощении помогали
достижения жанровой живописи. Выбор сюжета для картины не был для художника
случайным. Он позволил Ге поставить в картине глубокие проблемы как
исторического, так и этического характера. Её замысел связан со спорами об
исторической роли Петра, в которых художник занимал прогрессивную позицию. В
картине он воплощает значительность образа Петра, отмечает его ум, энергию и
естественную простоту. Силы, противостоящие Петру и обречённые на гибель,
олицетворены в образе Алексея. И это вносит в произведение не только
ощущение развертывающейся перед зрителем исторической драмы, но и выражает
идею принесения личных жертв во имя блага отечества.
Выдвинув такие большие и сложные задачи и избрав сюжет, Ге ищет
художественные средства для их решения. Художник вносит в реалистическую
историческую живопись дыхание политических страстей, социальной борьбы. Его
картина срывает завесу торжественного благообразия с царственных персон.
Демократизация исторической живописи, проявляющаяся в картине «Пётр I
допрашивает царевича Алексея в Петергофе» включает в себя ряд элементов.
Сюжет картины трактован без пышности, достигается ощущение замкнутости
действия внутри неё. Тенденция к демократизации сказывается и в композиции, в
отборе и расстановки действующих лиц. Кроме отца и сына в ней нет никого - ни
придворных, ни слуг. Композиция построена так, чтобы создать впечатление
глубокой поглощённости героев происходящим. Ни Пётр, ни Алексей отнюдь не
позируют перед зрителем. В картине не только не показаны внешние атрибуты
власти, но сведены к минимуму детали, свидетельствующие о том, что здесь идёт
допрос. Строг и почти сух колорит картины. Ясно освещены лишь главные
действующие лица. Всё остальное затемнено. Фигуры Петра и Алексея,
расположенные по сторонам стола, устремлены к нему встречным движением.
Динамика позы царя, стянутый до пола край ковровой скатерти, упавший на пол
лист бумаги – всё это говорит о происшедшей бурной сцене. Как и в
произведениях жанровой живописи, смысл происходящего раскрывается в картине
посредством психологической характеристики действующих лиц. Интересен в этом
смысле жест левой руки Алексея – это жест, выражающий замешательство,
характеризующий душевное состояние царевича.
В исторической картине переместить центр тяжести на индивидуализированную
психологическую мотивировку положения действующих лиц было трудно. Не прибегая
к внешним эффектам, Ге «заряжает» сцену внутренней динамикой.
«Пётр Великий, - пишет Салтыков-Щедрин, - не вытянут во весь рост, он не
устремляется, не потрясает руками, не сверкает глазами, царевич Алексей не
стоит на коленях, с лицом, искаженным от ужаса. и тем не менее зритель ощущает
себя свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются
из памяти».[6] Огромную роль играет здесь
точно найденная расстановка действующих лиц. Экспрессивность позы Петра
исключительна для своего времени. Направление резко отодвинутого от Алексея
стула и обратный ему крутой поворот торса, головы и особенно взгляда к царевичу
сообщают движению почти осязаемую динамику. Мы ощущаем предшествующий момент –
гневное недовольство Петра ходом допроса (заставившее его энергично отставить
стул и отвернуться). Мы как бы слышим отрывисто заданный вопрос и напряжённое
ожидание: впиваясь глазами в Алексея, Пётр ждёт ответа. По напряженному
движению кисти рук царя мы ощущаем, что царевич медлит с ответом. Одежда героев
и обстановка дворца Монплезир в Петергофе исторически достоверны.
Эта картина Ге содержит ряд творческих находок и знаменует большой шаг в
развитии художника. Уязвимым в ней можно считать только преобладание глухих
чёрных тонов. В произведениях Ге конца 50-х и в 60-х годов ярко сказалась
одна из характерных его черт как живописца – удивительное мастерство в
передаче света. В картине «Пётр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе»
он делает заметный шаг к тональной живописи, к созданию сложного
колористического единства всего произведения, что характерно для картин
многих его сотоварищей по объединению.
«Пётр I допрашивает царевича Алексея» явилась первой картиной, в которой
большие исторические события и их герои как бы в плотную приближены к зрителю
и показаны с той естественной и глубокой жизненностью, которая была до сих
пор достигнута только в лучших произведениях бытовой живописи.
Исторические картины, созданные Ге в последующие годы, - «Екатерина у гроба
императрицы Елизаветы» (1874г.), «Пушкин в селе Михайловском» (1875г.) – не
встретили отклика, равного резонансу картины «Пётр I допрашивает царевича
Алексея». Для картины «Пушкин в селе Михайловском» Ге очень тщательно
подбирал подготовительный материал. Но, по-видимому, он уже внутренне отходил
от актуальных общественно-политических вопросов, приближаясь к тому духовному
кризису, который определил течение всей его дальнейшей жизни. Картина лишена
той внутренней значительности и глубины, которые так свойственны лучшим
полотнам Ге.
В 1876 году Ге внезапно навсегда покинул Петербург и поселился на хуторе в
Черниговской губернии. Это «бегство» говорит о том же, что и уход из
Товарищества Перова, - о тяжелом внутреннем разладе, о болезненно назревшей
потребности по новому осмыслить свое отношение к действительности.
Перелом в жизни Ге, его душевная драма свидетельствуют о том сильном
воздействии, которое оказывали на мировоззрение интеллигенции противоречия
периода ломки патриархальных устоев и развитие капитализма в России, как
остро она реагировала на те тяготы, которые ложились на трудовые слои
населения в эти годы.
После некоторого перерыва художник продолжает работать над картинами на
евангельские темы. Большое влияние на творчество Ге оказывает знакомство с
Толстым. Болезненно ощущая острые социальные противоречия жизни, художник
видел социальное разрешение этих конфликтов не в активной борьбе, а в
проповеди самопожертвования и нравственного самоусовершенствования человека.
С этим связано активное обращение Ге к теме страдания Христа, получившей в
его работах последних лет заострённое и крайне экспрессивное выражение.
Изображение страдания, как бы доведённого до наивысшего предела, обретает
порой в его полотнах обнажено физиологические черты («Голгофа», 1893г.).
Передвижники любили и уважали Ге в течение всей его жизни. Они ценили
безукоризненную честность художника, искренность его исканий, морально
поддерживали его в периоды творческих неудач.
§ 2. Творчество В. И. Сурикова – высший этап развития русской
исторической живописи
Судьба Василия Ивановича Сурикова родственна судьбам большинства передвижников.
Как многие из них, он вырос вдали от столиц; преодолевая большие трудности
сумел поступить в Академию художеств. Суриков родился в Красноярске в 1848
году, в казацкой семье. Прадеды художника участвовали в красноярском бунте
XVIII века, и весь их гордился этими вольнолюбивыми предками. Исследователь
творчества Сурикова В. С .Кеменов пишет: «Через род Суриковых он чувствовал
себя участником истории XIV – XVII веков».[7]
Я. Д. Минченков вспоминал: «Самородок из диких гор и тайги необъятного края!». В
основе его натуры лежал несокрушимый сибирский гранит, не поддающийся никакому
воздействию.Самобытность, непреклонная воля и отвага чувствовались в его
коренастой фигуре, крепко обрисованных чертах скуластого лица со вздёрнутым
носом, крупными губами и чёрными, точно наклеенными усами и бородой».
[8]
Детство и ранняя юность художника питались и другими впечатлениями. Его отец
служил в земском суде, был человеком начитанным и образованным, музыкально
одарённым и немного рисовал. А близкие родственники серьёзно увлекались
живописью. Это даёт возможность понять, почему призвание юноши было встречено
сочувственно в его семье и почему впоследствии Суриков так легко сдал
необходимые экзамены по общеобразовательным предметам. Дарование будущего
художника было замечено и поддержано ещё школьным учителем рисования Н. Б.
Гребнёвым. Возникает мечта об Академии. Но осуществление её долго кажется
невозможным. Семья лишилась отца. Молодой Суриков, как и в своё время
Крамской и многие другие, принуждён был рано включиться в борьбу за
существование. После нескольких лет прозябания в качестве рядового писца
Сурикову при поддержке мецената П. И. Кузнецова удаётся добраться до
Петербурга и посвятить несколько лет обучению, не заботясь о заработке. Ему
не сразу удалось поступить в Академию. Но осенью 1869 года он был принят. В
Академии бесспорное дарование молодого художника было вскоре замечено. Её
школа оказалась действительно плодотворной для Сурикова, развила присущий ему
исключительный дар композиции. Общение с представителями передовой
художественной общественности, видимо, началось у Сурикова вскоре по приезде
в Петербург. О его академических работах говорила печать. О картине «Апостол
Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы», которой Суриков
закончил обучение, тепло отозвался Прахов. После окончания Академии он
отказался от заграничного путешествия, а занялся заказом на исполнение
картин, изображающих четыре Вселенских собора христианской церкви для
строящегося в Москве храма Христа Спасителя. Они дали Сурикову опыт
композиционного построения многофигурных полотен, который был необходим для
последующих работ.
Первым произведением, в котором раскрылось яркое дарование художника было
«Утро стрелецкой казни» (1881год). В нём получили своё дальнейшее развитие
принципы «хоровой» картины, которые были заложены в русском искусстве
предшествующих десятилетий. Сюжетный замысел «Утра стрелецкой казни»
раскрывается у Сурикова посредством острых и резких противопоставлений.
Применение этого принципа придаёт картине драматическое звучание, доходящее
до подлинной трагедийности. В ней противопоставлены две группы персонажей, за
которыми как бы встают исторически сложившиеся общественные силы: слева –
стрельцы и примыкающий к ним народ, справа – Петр со своей свитой и ряды
войск. Это два различных мира. И каждый из них дан на соответствующем фоне,
народ – на фоне грандиозного живописного собора Василия Блаженного, Пётр и
солдаты – на фоне строгой кремлёвской стены. Противопоставление подчёркнуто
выделением двух фигур – стрельца, кланяющегося народу перед казнью и стоящего
спиной к царю, и Петра на коне, - возвышающихся над толпой. Фигура стрельца
не может остаться незамеченной, так как она помещена в центре картины (на
пересечении диагоналей). Поза его не вызывает ощущения ни покорности, ни
униженности. Противопоставление многократно повторено. Отмечен всеми
исследователями поединок взглядов рыжебородого стрельца и Петра. Каждое
противопоставление углубляет и обогащает общий замысел, даёт почувствовать,
что трагическая сцена расправы с мятежными стрельцами – это неотвратимое
завершение борьбы старого и нового жестокой ломкой всего, что тормозит ход
исторического процесса. Нельзя не вспомнить и о том, что Суриков писал
картину в годы, когда в России создавалась революционная ситуация, не
прекращались крестьянские бунты, начинались забастовки рабочих.
В «Утре стрелецкой казни» Суриков создаёт обширную галерею народных образов.
Впервые в русской исторической живописи действуют не легендарные герои, но
безымянные люди давно прошедшей эпохи. Целеустремлённость, способность
сложить голову за свою правду, мужество, несгибаемая сила выражены в образах
стрельцов. Они-то и являются «хоровыми» героями картины. Персонажи Сурикова
прошли сквозь века. Художник создал образы, которые словно сконцентрировали
столетиями формировавшиеся черты национального характера, что является одной
из причин их необычайной жизненности. Остановимся на женских образах картины
