Главное — это «внутренние достоинства произведения», обусловленные
«общественно значимым содержанием», отвечающем "идеальным требованиям».
Эстетическая теория, созданная Белинским, Чернышевским, Добролюбовым
развивалась, в значительной степени, в неразрывной связи с революционно-
демократической критикой и публицистикой, свидетельствуя о неразрывности
эстетики, политики и этики. Уже с середины XIX века любой серьезный
разговор об искусстве связывался в России с размышлениями о судьбе народа.
При таком подходе закономерна абсолютизация утилитаризма — принципа
полезности — искусства и науки о нем.
Неприятие эстетического отношения к действительности и эстетики
как определенной теории прекрасного находит свое крайнее выражение в
работах Дмитрия Ивановича Писарева (1840-1869). Как правило, его называли
родоначальником русского нигилизма, его призыв «бить направо и налево»,
«разбить все, что можно разбить» получил развитие во взглядах на искусство
и эстетику. Для Писарева «эстетика, безотчетность, рутина, привычка — это
все совершенно равносильные понятия».
Аргументом эстетики является принцип «потому что это мне нравится», для
«реалистов» главное — сам человек, его Я, произносящее «решительные
приговоры». Для эстетиков «идея общечеловеческой солидарности» — один из
«цветочков» бытия, для реалистов эта идея есть «один из основных законов
человеческой природы». Писарев явился, таким образом, одним из наиболее
показательных представителей концепции позитивистского утилитаризма в
эстетике.
Взгляды Писарева на искусство выражали тенденцию, вызвавшую к жизни
резкую оппозицию: чем значительнее был лозунг утилитаризма, тем большее
распространение получала теория «чистого искусства». И если Писарев
решительно выступает против значимости в русской культуре пушкинского
художественного наследия, то сторонники «чистого искусства» объявляют себя
сторонниками великого русского поэта, значение творчества которого для
Отечества переоценить невозможно.
Петр Лаврович Лавров (1823-1900) рассматривает методологические
проблемы философской эстетики, решая тем самым вопросы формирования и
развития русской эстетики как самостоятельной научной дисциплины. Для
Лаврова существуют три главных показателя достоинства художественного
произведения и искусства в целом: во-первых, гармоничность формы в ее связи
с содержанием — «стройность»; во-вторых, пафос; в-третьих, идеал, под
которым понимаются герои художественных произведений, стоящие выше
действительности и имеющие преимущества типичности. Рассматривая искусство
как орудие прогресса, Петр Никитич Ткачев (1844-1886), представитель
народничества и сторонник идей позитивизма в эстетике, отвергает элементы
бессознательного, иррационального в творческом процессе. По его мнению,
анализ всякого художественного произведения предполагает три аспекта: во-
первых, суждение о жизненной правде произведения, во-вторых, выявление
психологической правды, в-третьих, оценка эстетических достоинств
произведения. Только первый аспект основывается на полной научной
объективности, второй предполагает таковую частично, третий субъективен и
не имеет научного значения.
Теоретики народничества в различной степени, но тем не менее, поставили вопросы сложности и многозначности художественного процесса.
Они не решили проблему единства социального и эстетического в искусстве
— вряд ли эту проблему в русской эстетике второй половины XIX века кто-либо
смог решить. Но они подчеркнули необходимость ее решения, поставив, таким
образом, ряд задач перед эстетической теорией конца XIX — начала XX века.
Развитие эстетической мысли России XIX века сопровождалось многими
дискуссиями по проблемам, связанным с функциями искусства, его сущностью,
особенностями художественного творчества, и самое главное, в связи с
оценкой того или иного произведения искусства. В значительной степени это
определяется идеалами и ценностями, которые, меняясь с калейдоскопической
быстротой, формировали общественное мнение русской интеллигенции. Сложность
и противоречивость развития эстетической мысли этого периода нашла
выражение в появлении философско-эстетической концепции К. Леонтьева, Ф.
Достоевского и Л. Толстого.
Эстетика Константина Николаевича Леонтьева (1831-1891) базируется на
социально-культурных принципах. Он рассматривает прогресс как процесс
разложения и гибели красоты, видит в этом трагедию человечества, потому что
красота признана им всеобщим критерием оценки явлений окружающего мира.
Взгляды Федора Михайловича Достоевского (1821-1881) на прекрасное и его
сущность определялись доминантой его творчества — проблемой свободы и
ответственности человека. Поэтому и эстетические поиски Достоевского были
тесно связаны с нравственными и социальными установками. Лее Николаевич
Толстой (1828-1910), художник огромного таланта, позволил себе усомниться в
необходимости искусства, основанного на принципах красоты. Рассекая
искусство на двое, Толстой со всей страстью выступает против искусства
«нечестивого, эстетического, служащего красоте-наслаждению, искусства
богатых и праздных, утвердивших за собой право на радости жизни и прежде
всего, конечно, на радости плотские. Последние десятилетия XIX века
отличались особым вниманием к формированию эстетической теории в рамках
конкретных гуманитарных дисциплин.
Возникают новые эстетические концепции сравнительно-исторической школы
Александра Николаевича Веселовского (1838-1906) и историко-психологической
теории Александра Афанасьевича Потебни (1835-1891).
Различные по своим методологическим и мировоззренческим основам, представители этих школ сформулировали принципы, имевшие большое значение для развития русской эстетики. Проблемы эстетики оставались по-прежнему спорными и остро дискуссионными и в конце XIX века. На страницах нового журнала «Вопросы философии и психологии» развернулась дискуссия по проблемам методологии эстетической науки. Что должна изучать эстетика, каково ее проблемное поле, в чем заключается специфика предмета эстетической науки? Эти вопросы были напрямую связаны с пониманием красоты и искусства, эстетического наслаждения, функций искусства. В этих спорах выкристаллизовывается статус Русской эстетики.
Если в предшествующие десятилетия эстетика развивается в рамках
критики и публицистики, в непосредственной связи с искусствоведением, то в
конце XIX века русская общественность увлекается «позитивными науками»,
среди которых первое место отводится психологии. Появляется целое
направление, представители которого считают эстетику специальной
эстетической дисциплиной, в основу которой положен «только опыт и
наблюдение, как бы вовсе не нуждающиеся в философии как науки о принципах».
Подход к эстетике с этих позиций вызывает отрицательную оценку
представителей философско-идеалистической эстетики.
Философия Владимира Сергеевича Соловьева (1853-1900) дала толчок
развитию русской эстетики конца XIX — начала XX вв. Соловьев дает
философское обоснование категории прекрасного в единстве с истиной и
добром, пытается осмыслить проблему символа. Соловьев рассматривает красоту
во всех природных формах в развитии от неорганического мира к
органическому, затем — к человеку. В животном мире красота выступает в
орнаментальной и музыкальной формах, она преподносит эстетическому познанию
обширный и интересный материал, требующий философского осмысления. Высшее
проявление красота получает в человеке, который выступает самым совершенным
воплощением эстетического начала в природном мире и единственным существом,
способным к творческому освоению действительности. В объяснении искусства
как активной формы отражения мира и средства выражения ценностей жизни, как
своеобразного служения действительно жизненным идеалам Соловьев усматривает
способ раскрытия его эстетического смысла. Следует подчеркнуть, что конец
XIX начало XX века характеризуется как «переходный», переломный период
русской культуры. Поиски новых ценностей и идеалов определяют как
художественную практику, так и эстетическую теорию. Будущее искусства, и
прежде всего, отечественного, вызывает бурные споры. В их основе лежит
эстетическое осмысление ряда проблем: традиции русского искусства,
определение новизны содержания и формы, своеобразие художественного
творчества, специфика и характерность художественного образа в различных
видах искусства. Формировалась необходимость в «путеводной звезде». Такой
звездой объявляется символизм. В русской культуре под символизмом
понималось широкое течение, в котором наглядно проявилось существование
многообразных идейно-эстетических и социально-культурных тенденций —
религиозного мистицизма.
Задачу эстетики символисты видели в обнаружении «точных соответствий между видимым и невидимым мирами». Акт творчества, по мнению большинства символистов, несет в себе попытку выйти за пределы, поставленные реальным миром, а творческий порыв сам по себе уже акт творчества. Пространство осознавалось как постоянное препятствие, которое необходимо преодолевать.
В конце первого десятилетия XX в. русская эстетика пережидает отход от принципов символизма. В эстетической теории и художественной практике утверждаются положения целого ряда различных направлений, наиболее популярными из которых являлись акмеизм (греч. акте — высшая ступень чего- либо, цветущая сила) и футуризм (лат. futurum — будущее).
Смысловые «первоэлементы» искусства» изменяли свою природу. Футуристы разрушали границу между искусством и жизнью, между образом и бытом, они ориентировались на язык улицы, лубок, рекламу, городской фольклор и плакат, обосновывая эту ориентацию теоретически.
В первые десятилетия XX века русская эстетика не ограничивается постановкой вопросов, связанных с теоретическим обоснованием конкретных художественных школ и направлений. Философская эстетика заостряет внимание на теории творчества.
Общефилософской методологической основой рассмотрения художественного образа — одной из основополагающих категорий эстетики — стала в идеологии социализма, созданная В. И. Лениным теория отражения.
Важнейшим положением ленинской теории отражения явилась концепция о взаимодействии объекта и субъекта познавательной деятельности. Опираясь на положения ленинской теории отражения, отечественные ученые доказывали, что образность художественного отражения не противостоит, а вытекает из всеобщей природы человеческого сознания. Своеобразие искусства как формы общественного сознания заключается во взаимодействии всех этих особенностей в том целостном идеальном образовании, которое и представляет из себя художественный образ не только как продукт особого рода творческой деятельности или ее восприятия, но и как феномен духовной культуры вообще.
В контексте основных положений ленинской теории отражения, советская
эстетика сделала вывод и о том, что способность к художественно-образному
отражения не является у человека прирожденной. основной целью искусства, по мысли В. И. Ленина, является не служение
«... пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения «верхним
десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые
составляют цвет страны, ее силу, ее будущность» (Там же). Таким образом
искусство должно стать «частью общепролетарского дела», при этом выражая
интересы не только этого класса, но и общества в целом.
Ленинское понимание классового начала в любых проявлениях художественной культуры стало исходным при дальнейшей теоретической разработке в советской эстетической науке. Философская категория «классовая тенденциозность» (или «классовая обусловленность») являлась сущностным моментом при восприятии любого явления художественной культуры.
Социалистическое общество, в идеале, было задумано как общество, где должна была сформироваться и новая культура. Совершенные экономические и социально-политические отношения, по мысли классиков марксизма-ленинизма, способствовали бы росту духовной культуры широких народных масс и одновременно повысили бы уровень образования основной части населения, что в сумме способствовало бы решению ключевой задачи — формированию всесторонне развитой (в том числе и эстетически) личности.
Октябрьская революция, по мысли ее авторов, должна была коренным
образом изменить ситуацию в сфере духовной культуры Впервые у культуры
должна была бы появиться возможность в полном и подлинном смысле
принадлежать народу, служить выразителем его интересов и духовных запросов.
Однако лидеры революции. считая ее пролетарской по сути, сделали вывод о
том, что и новая культура, которую станет возводить новое революционное
общество, тоже должна быть пролетарской. Вожди революции, в принципе,
отказались признавать культурную эволюцию, преемственность культурного
развития.
В октябре 1917 года был взят курс, в том числе, и на культурную революцию.
Первое десятилетие Советской власти было периодом становления и советской эстетики, основной задачей которой стало теоретическое обоснование создания чисто «пролетарской культуры». Как выяснилось вскоре, задача не только невыполнимая, но и крайне вредная. Механическое перенесение в сферу художественного творчества потребностей коренной революционной перестройки социальной структуры и политической организации общества приводили на практике как к отрицанию значения классического художественного наследия, так и к попыткам использования в интересах строительства новой социалистической культуры только новых модернистских форм. Наконец, вообще отрицалась плодотворность веками складывающихся функций художественной культуры.
В первые послереволюционные годы в России функционировали различные творческие школы: футуризм, дадаизм, кубизм, экспрессионизм, супрематизм и т. д.
Центральным вопросом отечественной эстетической мысли 30-х годов стала разработка принципов социалистического реализма. Этот метод предполагал существование «нового типа сознания», который появился в результате марксистско-ленинского учения. А это учение, как следует из множества формулировок, определений и трактовок социалистического реализма, признавался единственно верным, то есть раз и навсегда данным, завершенным, окончательным этапом в развитии человеческой мысли. В 30-е годы формировалась не только теория социалистического реализма, но и многие его шедевры.
Великая Отечественная война на время затормозила развитие эстетической теории. Однако в послевоенные годы в советской науке начинают разрабатываться новые подходы к решению проблем искусства, осуществляющихся как часть общего исследования структуры общественного сознания, происходящего в рамках исторического материализма и марксистско-ленинской эстетики.
С середины 50-х годов начинается новый, весьма плодотворный период в развитии советской эстетики. Заметным явлением в эстетической литературе того периода стал выход монографии Г. А. Недошивина «Очерки теории искусства» (1953). В работе рассматривались вопросы специфики искусства, особенности его социального функционирования, причем подчеркивалась классовая природа художественного творчества.
Начиная с 60-х годов предметом специального анализа становится структура общественного сознания, которая рассматривается под углом зрения диалектического единства идеологии и общественной психологии.
Народность, классовость, идейная тенденциозность, партийность искусства анализируются не только как сфера выражения идеологии, но также и проявления общественной психологии. Подобный анализ позволил рассматривать искусство как функциональную систему, в которой идеологический аспект выступает как совокупность получивших художественное выражение идей, взглядов, концепций, учений, а аспект общественно-психологический — как совокупность интересов, потребностей, настроений, эмоций, вкусов и т. д., при взаимной их детерминированности друг с другом.
60-е годы характеризуются также и практической реализацией идеи эстетического воспитания. По всей стране заработали народные университеты культуры, лектории, факультеты марксистско-ленинской эстетики; широкое распространение получило проведение конференций, семинаров, дискуссий.
В 70-80-е годы продолжалась разработка основных категорий эстетического сознания: эстетического идеала, чувства, вкуса, потребности, восприятия.
К началу 90-х годов в советской эстетической науке начинается процесс преодоления вульгаризаторства, догматизма в истолковании тех или иных эстетических феноменов. Предмет эстетики существенно расширяется.
В современной отечественной эстетике укрепляется мысль о нарастании общечеловеческих гуманистических начал в художественной культуре. Именно утверждение ценностей общечеловеческих и все временных становится целью утверждения новых подходов эстетики России.
После того, как мы рассмотрели историю развития западноевропейской и русской эстетики, необходимо узнать историю становления и развития музыкального воспитания в России.
Исследованиями ученых установлено, что в древнерусском государстве при
первобытнообщинном строе обучение и воспитание детей осуществлялось в
«домах молодежи». На смену им пришли учебные заведения нового типа: школы
книжного чтения, школы мастеров грамоты. Появление школ было вызвано
возникновением Древнерусского государства, утверждением феодального способа
производства, ростом городов, как центров экономической и культурной жизни,
потребностью власти в грамотном государственном аппарате. Обучения музыке
было представлено песнопениями и строилось на речитативном распеве псалмов.
Пению молитв и псалмов уделялось большое внимание. Нотация детьми не
изучалась и все распевы они разучивали с голоса учителя, «на слух».
Имеются сведения об обучении пению и ремеслам в первом женском училище на Руси. Это училище было основано при женском монастыре, выстроенном во времена Иоанна Доброго.
В сведениях о школах XI – XIII вв. имеется указание о Киевской школе
«книжного учения». Несмотря на трудности объективного характера при
изучении структуры предметов в школе, доподлинно известно о привлечении
юношей к изучению искусств.
Урок музыки как таковой в древнерусском государстве отсутствовал, а обучение музыке носило индивидуально-групповой характер и было представлено песнопениями религиозного характера: псалмами, молитвами.
Дальнейшее развитие школы, содержание ее обучения неразрывно связано с
поступательным развитием общества. Реформы ПетраI способствовали открытию
государственных светских школ, подорвали монополию духовенства в области
образования. Расслоение общества на классы способствовало появлению новых
типов учебных заведений. В них музыка не была обязательной, но желательной.
Естественно, что уровень музыкальной работы среди воспитанников у этих
заведений был различный. Традиционно большое внимание на занятиях уделялось
пению многоголосных произведений церковного характера для участия в
службах.
Постепенно наряду с пением возникает новый раздел музыкальной работы.
Задачи и содержание этого направления работы отличались от пения. Как
правило, под уроком музыки подразумевалось обучение игре на каком-либо
музыкальном инструменте, участие в гимназическом оркестре или, в более
редких случаях, изучение основ истории музыки.
Введение урока музыки свидетельствует о постепенном увеличении удельного веса музыки в общей структуре занятий воспитанников учебных заведений. В то же время уроки пения и музыки с трудом пробивали себе дорогу как самостоятельный раздел учебного плана.
