Реферат: Древнерусская иконопись

художественного значения возрождало и понимание ее подлинного духовного

смысла. Но на дальнейших судьбах и самого древнерусского искусства, и его

постижения сказались великие и грозные исторические события начала XX века,

свершившиеся в стране, преобразования в результате Октябрьских событий 1917

года. Признание атеизма в качестве государственного мировоззрения привело к

гонению на христианское слово, к почти полному изъятию его из народного

обихода, надолго сделала невозможным изучение духовного смысла древней

иконописи. Оно грозило гибелью и самим произведениям древнерусского

искусства. Были закрыты тысячи храмов, многое из принадлежавшего им, в

том числе и древние иконы, было уничтожено.

Однако признание иконописи искусством, составной частью культуры сыграло

свою положительную роль: для икон открыли свои двери музеи, куда поступали

древние иконы, собранные коллекционерами и иконы из закрываемых храмов. С

послевоенных лет, когда начал возрождаться интерес к национальной культуре,

икона как явление этой культуры начала возвращаться в музейные экспозиции:

сначала очень робко, а в 60 - 80-е годы уже достаточно широко и открыто.

Происходящие сейчас в нашем обществе процессы уже привели к тому, что древняя

икона возвращается в храмы.

6. Две эпохи русской иконописи.

Можно задать себе вопрос: “Всегда ли так величественна и самостоятельна была

русская икона?” Взглянув в ее историю, мы понимаем, что до XV века она

полностью подчинена греческой.

Два расцвета русского иконописного искусства зарождаются в век величайших

русских святых - Сергия Радонежского, Стефана Пермского и митрополита

Алексия. По словам В.О. Ключевского “эта присноблаженная троица ярким

созвездием блещет в нашем XIV веке, делая его зарею политического и

нравственного возрождения русской земли” При свете этого созвездия начался с

XIV на XV век расцвет русской иконописи. Вся она от начала и до конца носит

на себе печать великого духовного подвига Святого Сергия и его современников.

Прежде всего в иконе ясно отражается общий духовный перелом, переживаемый в

те дни Россией. Эпоха до Святого Сергия и до Куликовской битвы

характеризуется общим упадком духа и робостью. По словам В.О. Ключевского, в

те времена “ Во всех русских нервах еще до боли живо было впечатление ужаса”

татарского нашествия. “Люди беспомощно опускали руки, умы теряли всякую

бодрость и упругость. Мать пугала неспокойного ребенка лихим татарином;

услышав это злое слово, взрослые растерянно бросались бежать сами не зная

куда”. Если посмотреть на икону начала и середины XIV века, то можно

ясно почувствовать в ней, рядом с проблесками национального гения, эту

робость народа, который еще боится поверить в себя, не доверяет

самостоятельным силам своего творчества. Глядя на эти иконы, может подчас

показаться, что иконописец не смеет быть русским. Лики в них продолговатые,

греческие, борода короткая, немного заостренная, не русская.

Это зрительное впечатление подтверждается объективными данными. Родиной

русского религиозного искусства XIV-XV веков, местом его высших достижений

является “русская Флоренция” - Великий Новгород. Но в XIV веке этот великий

подъем религиозной живописи представлен не русскими, а иностранными именами -

Исаии Гречина и Феофана Грека. Последний был величайшим новгородским мастером

и учителем иконописи XIV века. В 1343 году греческие мастера “подписали”

соборную церковь Успения Богородицы в Москве. Феофан Грек расписал церковь

Архистратига Михаила в 1399 году, а в 1405г. - Благовещенский собор со своим

учеником Андреем Рублевым. Известия о русских мастерах иконописцах -

“выучениках греков” в XIV веке довольно многочисленны.

Мы имеем и другие, еще более прямые указания на зависимость русских

иконописцев конца XIV века от греческих влияний. Известный иеромонах

Епифаний, жизнеописатель Преподобного Сергия, получивший образование в

Греции, просил Феофана Грека изобразить в красках храм Св. Софии в

Константинополе. просьба была исполнена и, по словам Епифания, этот рисунок

послужил на пользу многим русским иконописцам, которые списывали его друг у

друга. Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русский архитектурный

стиль церквей на иконах XIV века, особенно на иконах Покрова Пресвятой

Богородицы, где изображается храм Святой Софии.

Теперь, всмотревшись в иконы XV-XVI веков, можно сразу заметить полный

переворот. В этих иконах решительно все обрусело - и лики, и архитектура

церквей, и даже мелкие бытовые подробности. Это и не удивительно. Русский

иконописец переживал тот великий национальный подъем, который в те дни

переживало все русское общество, его окрыляла та вера в Россию, которая

звучит в составленном Похомием жизнеописании Святого Сергия Радонежского. По

его словам русская земля, веками жившая без просвещения, какое не было явлено

в других странах, раньше принявших христианскую веру.

В иконе эта перемена настроения сказывается прежде всего в появлении широкого

русского лица, нередко с окладистой бородой, которая идет на смену лику

греческому. Не удивительно, что русские черты проявляются в типичных

изображениях русских святых. Например, в иконе Св. Кирилла Белозерского,

принадлежащей епархиальному музею в Новгороде. Русский облик нередко

принимают пророки, апостолы и даже греческие святители - Василий Великий и

Иоанн Златоуст.

Народный дух приобретает не свойственную ему доселе упругость, небывалую

способность сопротивления иноземным влияниям. Известно что в XV веке Россия

входит в более тесное соприкосновение с Западом. Делаются попытки обратить ее

в католичество. По Москве работали итальянские художники. И что же? Поддалась

ли Россия этим иноземным влияниям? Утратила ли она самобытность? Как раз

наоборот. Именно в XV веке рушится попытка “унии”.

Именно в XV веке наша иконопись, достигая своего высшего расцвета, впервые

освобождается от ученической зависимости, становится вполне самобытной и

русской.

ОСОБЕННОСТИ РУССКОЙ ИКОНОПИСИ

1. Особенности Русской Иконописи.

Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во храм, в

котором вся тварь объединится так, как объединены во едином Божеском Существе

три лица Св. троицы, - такова та основная тема, которой в древней русской

живописи все подчиняется.

Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что есть в

древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших,

мировых сокровищ религиозного искусства.

Ее господствующая тенденция - аскетизм, а рядом с этим несравненная радость,

которую она возвещает миру. Но как совместить этот аскетизм с этой

несравненной радостью?

Вероятно, мы имеем здесь тесно между собой связанные стороны одной и той же

религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радости всеобщего

Воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня. Поэтому в нашей

иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические совершенно одинаково

необходимы.

Реферат: Древнерусская иконопись

* По словам известного протопопа Аввакума: “По попущению Божию умножилось в русской земле иконного письма неподобного. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за друга уцепившиеся. Пишут спасов образ Эммануила - лицо одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые; тако же и у ног бедра толстые, и весь яко Немчин учинен, лишь сабли при бедре не написано. А все то Никон враг умыслил, будто живых писати... Старые добрые изографы писали не так подобие святых: лицо и руки и все чувства отончали, измождали от поста, труда и всякия скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами”.

Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться

безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря

воспрещению “червонных уст” и ”одутловатых щек”* в них с несравненной силой

просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайную

строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца.

Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно

существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища

святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его

благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что

могло бы сделать Спасителя и святых похожими на “таковых же, каковы мы сами”.

Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается

взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее

сосредоточие духовной жизни человеческого лица. А рядом с этим в древней

русской иконописи мы встречаемся с неподражаемой передачей таких душевных

настроений, как пламенная надежда или успокоение в Боге.

Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой ее черте,

органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное

целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда

изумительная «архитектурность» нашей религиозной живописи: подчинение

архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом

отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую внутреннюю

архитектуру, которую можно наблюдать и в непосредственной связи ее с

церковным знанием.

Мы видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма,

человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив -

неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению

вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: голова

получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем. Фигура

становится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается аскетическая

истонченность всего облика.

Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить

симметричность живописных изображений.Не только в храмах, - в отдельных

иконах, где группируются многие святые, - есть некоторый композиционный

центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра обязательно

в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон

святые. В роли композиционного центра, вокруг которого собирается этот

многоликий собор, являются Спаситель или Богоматерь, или София- Премудрость

Божия. Иногда соответствуя идее симметрии, центральный образ раздваивается.

Так на древних изображениях Евхаристии (Благой жертвы) Христос изображается

вдвойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую

чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно

изогнутые и наклоненные к нему апостолы.

Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей.

В ней мы имеем живопись, по существу, соборную: в том господстве

архитектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается,

выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над

индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и

подчиняется общей архитектуре целого.

2. Значение красок.

Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон

давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. Древнерусская иконопись - большое

и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться

чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они

меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени.

Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что

каждая имела постоянное значение. Однако определенные правила цвета все же

существовали.

Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали

всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие

оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой

тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и

даже зеленоватых.

Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева пожара,

освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних

новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных

херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой

грядущее.

Таким образом, мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем

применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного

от реального.

Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика. Как бы ни были

прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную

роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении.

Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного

пожара.

Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”. Этот

божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Замечателен

способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного массивного

золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих

от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.

Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись византийцев с

ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное настроение. В ХIV веке

Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-

красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и высветлений. Свет

падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную

землю. Только в Донском Успении красный херувим горит, как свеча у смертного

одра.

Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески стремились

утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляются излюбленные краски

наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие.

Но в действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми,

открытыми цветами есть еще множество промежуточных, различной светосилы и

насыщенности.

Уже в иконах XIII-XIV веков пробивается любовь к чистым и ярким цветам,

незамутненным пробелами. Благодаря этим открытым краскам иконы получают

способность светиться и в полутемных интерьерах храмов. Нередко чистые цвета

сопоставляются друг с другом по контрасту: красные - синие, белые - черные.

Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, что несколько ограничивает

их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконе большую силу выражения.

Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, легким

краскам с преобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметный характер,

теперь он становится светоносным. Например, в “Чуде Георгия о Змие” красный

фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В XV веке красный плащ

Георгия, как вспышка пламени рождается из ослепительной белизны, из

золотистого фона иконы.

Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие от

звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые,

иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро

расцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загорается светом, выражает

внутреннее горение души, соответствует духовному напряжению в ликах псковских

святых.

В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня. В псковском “Рождестве

Христовом с избранными святыми” краски и свет возникают из таинственной мглы,

символизируя “святую ночь”.

В отдельных школах древнерусской иконописи не было строгой регламентации

цвета. Но определенные правила все же существовали: независимо от сюжета

краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что

каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции,

устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую

живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают

одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости,

приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской

традицией. Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели.

Сквозь них просвечивает белый левкас.

Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона: сначала

насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые, землистые, с

изрядной примесью черноты.

3. Психология иконописи.

От красочной мистики древнерусской иконописи теперь перейдем к ее психологии

- к тому внутреннему миру человеческих чувств и настроений, который

связывается с восприятием этого солнечного откровения.

Не один только потусторонний мир Божественной славы нашел себе место в

древнерусской иконописи. В ней мы находим живое, действенное соприкосновение

двух миров, двух планов существования. С одной стороны - потусторонний вечный

покой, с другой стороны страждущее, греховное, хаотическое, но стремящееся к

успокоению в Боге существование - мир ищущий, но еще не нашедший Бога.

Мы имеем здесь необычайно многообразную и сложную гамму душевных переживаний,

где солнечная лирика переплетается с мотивом величайшей в мире скорби - с

драмою встречи двух миров.

Эта радость сбывается в зачатии пресвятой Богородицы. Замечательно, что наше

иконописное искусство всегда глубоко символично, когда приходится изображать

потустороннее и проникается реализмом в изображении реального мира. В

старинных иконах “Рождества Пресвятой Богородицы” можно видеть, как Иоаким и

Анна ласкают новорожденного младенца, и белые голуби слетаются смотреть на

семейную радость. В некоторых иконах за ними изображается двуспальное ложе, а

возвышающийся над ложем храм освящает супружескую радость своим

благословением.

Как бы ни было прекрасно и светло это явление земной любви, все-таки оно не

доводит до предельной высоты солнечного откровения. За подъемом неизбежно

следует спуск. Чтобы освободить земной мир от плена и поднять его до неба

приходится порвать эту цепь подъемов и спусков. От земной любви требуется

Страницы: 1, 2, 3



Реклама
В соцсетях
бесплатно скачать рефераты бесплатно скачать рефераты бесплатно скачать рефераты бесплатно скачать рефераты бесплатно скачать рефераты бесплатно скачать рефераты бесплатно скачать рефераты