Формирование социально-психологического климата, как творческой атмосферы в театральном коллективе
Формирование социально-психологического климата, как творческой атмосферы в
театральном коллективе.
Оглавление
Введение
…………………………………………………………………………….. …2
1) Специфика режиссерского искусства
………………………………………………………………………………..4
1.1. Творческий ансамбль, как творец театрального искусства
……………………………………………………………………….. .4
1.2. Функции и задачи театрального режиссера
……………………………………………………………………….. .8
2) Социально – психологический климат, как творческая атмосфера в
театральном коллективе
……………………………………………………………………………… 15
2.1. Функции театральной атмосферы
……………………………………………………………………….. 15
2.2. Управление социально – психологическим климатом в театральном коллективе
………………………………………………………………………. 19
2.3. Методы и приемы воспитательного воздействия, как средство формирования социально-психологического климата (творческой атмосферы)
…………………………………………………………………….. …28
Заключение
……………………………………………………………………………… 36
Список литературы
……………………………………………………………………………… 39
Введение.
Актуальность. На данный момент вопрос о взаимозависимости социально психологического климата (СПК) и театральной атмосферы фактически не был рассмотрен. Хотя атмосфера и СПК является одними из главных элементов в формировании творческого коллектива. И режиссер, несомненно, влияет на создание особой атмосферы, которая влияет на СПК в театральном коллективе.
Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармонически целостного художественного произведения. Этой цели режиссер достигает только в том случае если в процессе создания творческого коллектива, в последствии создание целостного художественного произведения присутствует благоприятная атмосфера.
Объект исследования. Театральный коллектив.
Предмет исследования. Формирование социально – психологического климата как творческая атмосфера в театральном коллективе.
Цель. Исследовать процесс формирования социально – психологического климата как творческой атмосферы в театральном коллективе.
Задачи.
1. Выявить специфику функций и задач театрального режиссёра.
2. Раскрыть соотношение социально психологического климата как творческой атмосферы (творческой атмосферы).
3. Рассмотреть особенности методов и приёмов воспитательного воздействия как средство формирования социально – психологического климата
(творческой атмосферы).
Методы исследования.
1. Общелогический, это анализ, синтез, сравнение, обобщение использованных источников.
2. Наблюдение (включённое).
3. Практическая значимость. Результаты данного исследования могут быть использованы режиссёрами театра, а так же студентами режиссёрских отделений вузов искусств и культуры.
1) Специфика режиссерского искусства.
1.1. Творческий ансамбль, как творец театрального искусства
Театр — искусство коллективное.
Первое, на чем останавливается наше внимание, когда мы думаем о
специфике театра, — это то существенное обстоятельство, что произведение
театрального искусства — спектакль — создается не художником, как в
большинстве других искусств, а многими участниками творческого процесса.
Драматург, актер, режиссер, музыкант, декоратор, осветитель, гример,
костюмер и т.д, каждый вкладывает свою долю творческого труда в общее
дело. Поэтому творцом в театральном искусстве является не отдельный
человек, а коллектив, творческий ансамбль. Коллектив в целом — автор
спектакля.
Природа театра требует, чтобы весь спектакль был пропитан
творческой мыслью, живым чувством ими должно быть насыщено каждое слово
пьесы, каждое движение актера, каждая, мизансцена, созданная режиссером.
Все это — проявления жизни того единого, целостного, живого организма,
который получает право называться произведением театрального искусства —
спектаклем.
Творчество каждого художника, участвующего в создании спектакля,
есть не что иное, как выражение идейно - творческих устремлений всего
коллектива. Без объединенного, идейно сплоченного, увлеченного общими
творческими задачами коллектива не может быть полноценного спектакля.
Коллектив должен обладать общностью мировоззрения, общими идейно-
художественными устремлениями, единым для всех членов творческим методом.
Важно также подчинение всего коллектива строжайшей дисциплине.
«Коллективное творчество, на котором основано наше искусство, — писал К. С. Станиславский, — обязательно требует ансамбля, и те, кто нарушают его, совершают преступление не только против своих товарищей, но и против самого искусства, которому они служат»[1].
Задача воспитания актера в духе коллективизма, вытекает из самой природы театрального искусства, которое предполагает всемерное развитие чувства преданности интересам коллектива и непримиримую борьбу с проявлениями индивидуализма.
Откуда же театр берет материал для создания атмосферы, спектакля, как не из жизни, не из самой действительности?
Самостоятельно, а не только через драматурга должен театр
(актеры, режиссер, художник) воспринимать жизнь, для того чтобы создавать
подлинное искусство. Только исходя из своего собственного знания жизни, они
могут определенным образом истолковать пьесу, найти нужные сценические
формы. И у драматурга и у театра один и тот же предмет творческого
отображения: жизнь, действительность. Необходимо, чтобы образы пьесы и ее
идея жили в сознании актеров и режиссера, насыщенные богатством их
собственных жизненных наблюдений, подкрепленные множеством впечатлений,
извлеченных из самой действительности.
Только на этой основе может быть построено творческое сотрудничество и взаимодействие между театром и драматургом, режиссёром и актёром.
Творчество актера — основной материал режиссерского искусства
Основная задача, которую ставит перед режиссером современный
театр, заключается в творческой организации идейно-художественного единства
спектакля. Режиссер не может и не должен быть диктатором, чей творческий
произвол определяет лицо спектакля. Режиссер концентрирует в себе
творческую волю всего коллектива. Он должен уметь угадывать потенциальные,
скрытые возможности коллектива, настраивать на нужную, рабочую атмосферу.
Он вместе с автором отвечает за идейную направленность спектакля, за
правдивость, точность и глубину отражения в нем действительности.
Работа с актером составляет главную, самую большую часть режиссерской работы по созданию спектакля.
Говорят, что актер является основным материалом в искусстве режиссера. Это правильно, но не совсем точно. Ведь актер — живой человек, явление в высшей степени сложное: он обладает телом, мыслями, чувствами, ощущениями. Актер не только материал, но и творец. Он одновременно и творец, и объект творчества режиссера. Так что же в актере служит материалом для режиссера? В каком смысле он является материалом режиссерского творчества?
Актер как творец — вот настоящий материал для режиссера. Творческие
мысли и мечты актера, его художественные замыслы и намерения, творческая
фантазия и чувства, личный и социальный опыт, знания и жизненные
наблюдения, вкус, темперамент, юмор, актерское обаяние, сценические
действия и сценические краски — все это вместе взятое — материал для
творчества режиссера, а вовсе не одно только тело актера или его
способность по заданию режиссера вызывать в себе нужные чувства.
Творческое взаимодействие между режиссером и актером, является
основой режиссерского метода в современном театральном искусстве. Всемерно
создавать условия для развития актера — такова важнейшая задача, стоящая
перед режиссером. Настоящий режиссер является для актера не
только учителем театра, но и учителем жизни. Он — выразитель вдохновитель
и воспитатель того коллектива, с которым работает. Он «настройщик» своего
ансамбля. Именно так подходили к своей профессии К. С. Станиславский Вл.
И. Немирович-Данченко, Е. Б. Вахтангов.
Помогая актерам находить ответы на волнующие их творческие вопросы, увлекая их идейными задачами данного спектакля и объединяя вокруг этих задач мысли, чувства и творческие устремления всего коллектива, режиссер неизбежно становится его идейным воспитателем и создателем определённой атмосферы.
Характер каждой репетиции, ее направление и успех в значительной степени зависят от режиссера. Режиссер использует все приемы и способы для того, чтобы разбудить органическую природу актера для полноценного, глубокого, самостоятельного творчества.
Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармонически целостного художественного произведения. Этой цели режиссер достигает на основе своего творческого замысла, осуществляя руководство творческой деятельностью всех участников коллективной работы над сценическим воплощением пьесы.
Режиссерское искусство, в таком его понимании сформировалось
сравнительно недавно. Лишь на рубеже XIX и XX столетий в историю мирового
театра начали входить имена выдающихся режиссеров: Кронека и Рейнгардта в
Германии, Антуана во Франции, в Англии, Ленского в России. До этого
функции режиссера носил и не столько художественно-творческий, сколько
административно-технический характер и мало отличались от обязанностей
нынешнего помощника режиссера. Творческие же функции брал на себя (обычно
явочным порядком) кто-нибудь из наиболее авторитетных участников общей
работы: автор пьесы, первый актер, художник, антрепренер. Но при такой
случайной, «неофициальной» режиссуре разнобой между отдельными элементами
спектакля в той или иной степени оказывался неизбежным. Это же происходило
и в тех случаях, когда коллектив, не имея единоличного руководителя, сам
пытался добиться творческой организации спектакля путем усилий всех
участников.
Раньше с этим по необходимости приходилось мириться,
удовлетворяясь самыми незначительными успехами на пути создания спектакля
как идейно-художественного единства. Теперь же никто не согласится признать
спектакль полноценным произведением искусства, несмотря на отличное
исполнение отдельных ролей и великолепные декорации, если этот спектакль
будет лишен стилистического единства и общей идейной целеустремленности
(«сверхзадачи»), атмосферы. Этого невозможно добиться без режиссёра.
Поэтому одновременно с ростом идейно-эстетических требований к спектаклю расширялось, и углублялось, само понятие режиссерского искусства и роль его в сложном комплексе различных компонентов театра непрерывно возрастала.
Без театральной условности нет и самого театра. Как можно поставить, например, трагедию Шекспира или «Бориса Годунова» Пушкина с их множеством лиц, картин, мгновенных переходов из одного места действия в другое, не прибегая к условностям? Вспомним восклицание Пушкина:
Какое, может быть правдоподобие в зале, разделенном на две половины, в
одной из коих помещается две тысячи человек, будто невидимых для тех, кто
находится на подмостках..., …правдоподобие положений и правдивость диалога
— являются истинным правилом трагедии, — так утверждал Пушкин.
О мастерстве художника удивительно хорошо сказал Лев Толстой, что нужно, чтобы художник овладел своим мастерством так, чтобы, работая, так же мало думал о правилах этого мастерства, как мало думает человек о правилах механики, когда ходит. А чтобы достигнуть этого, художник никогда не должен оглядываться на свою работу, любоваться ею, не должен ставить мастерство своей целью, как не должен человек идущий думать о своей походке и любоваться ею.
А мы нередко не только «оглядываемся на свою работу» и любуемся своим подчас вовсе не таким уж высоким мастерством, но призываем к тому же и зрителя, поминутно напоминаем ему: смотри, какой фокус, какой удивительный прием!
2. Функции и задачи театрального режиссера.
Источник подлинного новаторства в искусстве — жизнь. Двигать искусство вперед способен только тот художник, который живет одной жизнью, одними интересами со своим народом.
Манера актерской игры как составная часть режиссерского замысла.
Какой же из многочисленных элементов режиссерского замысла берет режиссер за основу в поисках театральной правды будущего спектакля?
Режиссер, разумеется, имеет право начать работу с любого компонента:
с декоративного оформления, с мизансцен, ритма или общей атмосферы
спектакля. Но очень важно, чтобы он при этом не забывал основной закон
театра, согласно которому главным его элементом, носителем его специфики —
или, по выражению Станиславского, «единственным царем и владыкой сцены» —
является артист. Все остальные компоненты К.С. Станиславский считал
вспомогательными. Вот почему нельзя признать решение спектакля найденным,
пока не решен основной вопрос: как играть данный спектакль? Другие вопросы,
— в каких декорациях, при каком освещении, в каких костюмах — решаются в
зависимости от ответа на этот коренной вопрос. В развернутой форме он может
быть сформулирован так: какие особые требования в области как внутренней,
так и внешней техники следует предъявить к актерам — участникам данного
спектакля?
Разумеется, в актерском исполнении любого спектакля и любой роли
должны быть налицо все элементы актерской техники; отсутствие хотя бы
одного из них зачеркивает все остальные. Но применительно к каждому
спектаклю в отдельности перед режиссером стоит вопрос: какие из этих
элементов следует в данном спектакле выдвинуть на первый план, чтобы,
ухватившись за них, как за звенья одной неразрывной цепи, вытащить, в конце
концов и всю цепочку? Так, например, в одном спектакле важнее всего может
оказаться внутренняя сосредоточенность актера и скупость выразительных
средств, в другом — наивность и быстрота реакций, в третьем — простота и
непосредственность в сочетании с яркой бытовой характерностью, в четвертом
— эмоциональная страстность и внешняя экспрессия, в пятом — сдержанность
чувств и величавая строгость формы, в шестом — острая характерность и
четкая графичность пластического рисунка но в каждом спектакле, должна быть
определённая атмосфера.
Словом, разнообразие здесь не имеет границ, важно только, чтобы всякий раз было точно установлено именно то, что необходимо для данной пьесы.
Способность найти верное решение спектакля через точно найденную манеру актерского исполнения и умение практически реализовать это решение в работе с актерами определяют профессиональную квалификацию режиссера. Если найден ответ на основной вопрос — о том, как нужно играть в данном спектакле, то уже не так трудно решить и остальные вопросы, касающиеся всех вспомогательных элементов спектакля, в том числе и такого важного элемента, как внешнее оформление.
Задача режиссера — направить творчество художника на поиски такой внешней среды для игры актеров, которая помогла; бы им раскрывать содержание каждой сцены, осуществлять заданные действия и выявлять через них свои переживания.
Станиславский К.С. соглашался, что «пышная постановка, богатая мизансцена, живопись, танцы, народные сцены радуют глаз и ухо» больше того, он признавал, что «они волнуют и душу» но считал при этом, что они «не проникают так глубоко в нее, как переживания артистов»[2].
Он утверждал, что не режиссерская постановка, а они
(переживания) вскрывают сердечные глубины артистов и зрителей для их
взаимного слияния.
Разумеется, внешние формы сценической выразительности: могут быть самыми разнообразными, и мера сценической условности в них может быть самой различной. Это зависит от ценностей драматургического произведения и его режиссерской интерпретации. Однако два закона внешнего оформления спектакля кажутся мне обязательными.
Во-первых, режиссер и художник должны стремиться найти для
актерской игры в данном спектакле такую внешнюю среду, которая помогла бы выявлению смысла пьесы и возникающих на сцене человеческих переживаний. Это стремление решительно не имеет ничего общего с желанием поразить зрителя внешними эффектами.
Во-вторых, внешнее оформление в театре никогда не должно заключать в себе все, из чего состоит живущий в воображении режиссера или художника образ. Всегда следует оставлять кое-что на долю творческого воображения зрителя. Вещественный мир сцены должен будить фантазию зрителя в нужном направлении, вводить в атмосферу, чтобы он мог создать целое на основании тщательно подобранных художником характерных признаков.
Нужно с доверием относиться к творческой фантазии зрителя.
Вызвать в зрителе творческий процесс путем возбуждения в нем всякого рода
чувственных представлений, воспоминаний и ассоциаций — в этом, мне кажется,
задача театрального художника, который всегда имеет возможность дать вполне
законченную картину внешней среды.
Художник должен сперва, прочувствовать те представления о внешней обстановке, которые могут возникнуть у зрителей под воздействием авторского текста.
Потом, прилежно посещая репетиции, понять, в какой степени игра актеров способна охарактеризовать обстановку и место действия. И только после этого он может решить, чем же он должен дополнить уже возникшие представления, чтобы в воображении зрителя родился вполне законченный, целостный образ.
Так условный прием в театральном искусстве может быть поставлен на службу реализму. Условность, о которой идет речь, не имеет ничего общего ни со стилизацией, ни со схематизацией, ни с чем-либо вообще, что хотя бы в малейшей степени упрощает или искажает действительность. Правда жизни — таково назначение, смысл и цель любого сценического приема в реалистическом искусстве, которое хочется видеть освобожденным от всего лишнего, строгим и сдержанным во внешних декоративных приемах, но зато бесконечно богатым, разнообразным и щедрым в проявлениях жизни человеческого духа.
Носителем этой жизни является актер. Поэтому вопрос о творческих взаимоотношениях между режиссером и актером возникает как коренной вопрос творческого метода в области режиссуры.
Актер — основной материал в искусстве режиссера. И есть режиссеры, которые на этом положении основывают свое право деспотически распоряжаться поведением актера на сцене — так, как если бы это был не живой человек, а марионетка. В качестве материала своего искусства они признают только тело актера, которое и подчиняют механически своему произволу, требуя от актера точного выполнения определенных, заранее режиссером разработанных мизансцен, движений, поз, жестов и интонаций. Механически подчиняясь воле режиссера, актер перестает быть самостоятельным художником и превращается в куклу.
Станиславский Константин Сергеевич отвергал такой подход к актеру. Но для того чтобы актер не становился «куклой», надо было найти средства вызывать в нем нужные переживания. Именно на это и были первоначально направлены все усилия Станиславского, ради этого он и стал создавать свою знаменитую «систему». В то время он считал, что если он научится вызывать в актере нужные по роли переживания, то форма выявления этих переживаний (т. е. «приспособления») будет рождаться сама собой, и именно такая, какая требуется, — ни режиссеру, ни актерам не надо будет специально о ней заботиться.
Станиславский К.С., действительно достиг, удивительных успехов
найдя, новую форму естественных возбудителей, при помощи которых можно
вызвать в актере те или иные переживания. Однако право решать вопрос о том,
какие именно переживания должен испытывать актер-образ в тот или иной
момент своей сценической жизни, Станиславский целиком оставлял пока за
режиссером. Материалом режиссерского искусства было теперь не тело актера,
а его душа, его психика, его способность возбуждаться заданными чувствами,
впитывать атмосферу. Но актер и в этом случае оставался только объектом
воздействий режиссера, более или менее послушным инструментом в его руках.
Самостоятельным творцом он не становился, если, разумеется, не вступал в
борьбу с режиссерским деспотизмом.
