Один из способов изменения иллюзорных представлений состоит в том, чтобы отыграть их в обстановке, в которой общественное признание допускает, по крайней мере, символическое их осуществление с последующей возможностью коррекции восприятия и разрешения конфликтов.
В терминах ментальной репрезентации, истоки межличностных конфликтов
лежат во внутренних образах могущественных родительских фигур, которые
насаждают свое сильное и пугающее влияние над беспомощным починенным «я».
Когда такие образы проецируются на реальных людей во внешнем мире, детские
эмоции вновь усиливаются, заслоняя реальные взаимоотношения, возникшие
«здесь и теперь». Это влияние прошлого на взаимоотношения в настоящем
представляет собой то, что психоаналитики называют переносом.
Перенос возникает не только по отношению к терапевту, но и по отношению к любому человеку, и, конечно, он не редкость в психодраматической группе. Работать с этим явлением необходимо тонко и внимательно, используя, если возможно, его как источник информации о личности клиента.
Ситуация, когда психотерапевт развивает свои предпочтения и искажает взаимоотношения, перенося свои фантазии на пациентов, называется контрпереносом.
С одной стороны, контрперенос представляет собой перенос терапевта по отношению к пациенту. (Например, терапевт, которому сложно контролировать свое чувство гнева, может иметь тенденцию подавлять проявления гнева у пациента). Это явление вносит деструктивный элемент в терапию.
С другой стороны, если чувства терапевта используются в качестве основы для понимания пациентов, контрперенос может стать важным инструментом лечения. Контрперенос в данном случае – адекватная эмоциональная позиция терапевта по отношению к пациенту – это осознанная реакция на поведение пациента.
Феномен контрпереноса не ограничен взаимоотношениями терапевта и пациента. Он может возникнуть также между вспомогательными лицами и вообще любыми членами группы, и минимальная степень сплоченности в группе – это необходимое требование для конструктивного развития терапевтического процесса.
«ТЕЛЕ».
Дж.Морено и З.Т.Морено (1959), полагали, то концепции переноса и
контрпереноса не подходят для описания межличностных отношений в
психодраме. Существует еще один процесс, происходящий одновременно с тем,
что пациент подсознательно наделяет терапевта чертами своих фантазий. Какая-
то часть пациента не регрессирует, но, скорее, интуитивно воспринимает
терапевта в настоящем, таким, каким он в действительности и является.
Перенос постепенно вытесняется реальным восприятием. Для того чтобы описать
реальные взаимоотношения с использованием концепции, отличной от концепций
переноса и контрпереноса, Морено и Морено предложили использовать греческое
слово «теле» означающее «вдали», «на расстоянии». Буквально «теле»
обозначает, что люди контактируют и общаются на некоторой дистанции,
передавая друг другу эмоциональные сообщения издалека.
«Теле» обозначает «простейшую частицу чувств, передаваемых от одного человека к другому. К сожалению, Морено включил в этот термин такое разнообразие аспектов общения, что концепция стала скорее запутанной, чем объясненной. В понимании Келлермана, «теле» лучше всего определяется в терминах измерений реальности межличностного общения, в прозрении, оценке, прочувствовании реального облика другого человека. Это охватывает не только привлекательные, но и отталкивающие аспекты отношений между людьми. В сравнении с переносом «теле» используется не для описания повторяющегося прошлого, которое искажает настоящее, но для новых реакций, имеющих самостоятельную ценность «здесь и теперь». Эмпатия, эмоциональное проникновение в реальность другого человеческого существа, является необходимой компонентой «теле».
В психоаналитической терминологии «не связанные с переносом», или реальные, аспекты взаимоотношений между пациентом и терапевтом называются терапевтическим альянсом. Он очень поход на «теле», в особенности если принимать во внимание взаимное соглашение между двумя реальными людьми, без которого невозможно никакое сотрудничество.
Цель исследования взаимоотношений в психодраме состоит в том, чтобы помочь пациентам исправить свое нарушенное восприятие, вырасти из порождающих перенос отношений или уменьшить их эмоциональную интенсивность до такого уровня, на котором можно заметить те реальные взаимоотношения, которые предлагают терапевт и другие люди. Чтобы достичь этого, важно выделить, принять и даже поощрить реальные отношения, существующие между пациентом и терапевтом.
Дилемма между потребностью пациента быть любимым, чтобы выздороветь, и невозможностью или нежеланием терапевта вступать в подобного рода отношения разрешается в психодраме введением третьей стороны – вспомогательного лица, иного, чем терапевт, человека. Это дает психодраматисту свободу развивать реальное «теле» - взаимоотношения с пациентом, которые (если они достаточно теплы, аутентичны и эмпатичны) могут сами по себе являться важным терапевтическим фактором.
10. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ВООБРАЖЕНИЯ.
Использование воображения, концепция «как будто» занимает центральное место в методологии и философии психодрамы. Психодрама построена на представлении о том, что лишать человека его мечтаний или использовать их только как «материал» для психологических интерпретаций ошибочно.
В психодраме нас побуждают к тому, чтобы представить на сцене наши
мечтания, чтобы актуализировать свое «я» и адаптироваться к внешнему миру.
Методология психодрамы в целом (использование ролевых игр, вспомогательных
лиц, сцены, разогревающих упражнений, бутафории и намеренных искажений
времени и места) основана на использовании принципа «как будто».
В ролевых играх участники имеют мужество переиграть прошлые ситуации так, как будто они имеют место в настоящем, относиться к неживым объектам так, как будто они одушевлены; и разговаривать с другими членами группы так, как будто они являются их старыми знакомыми или самыми важными людьми в их жизни. Психодраматическая сцена сама по себе представляется и актерам, и зрителям так, как будто это арена, на которой может случится все, даже невозможное. Таким образом, внутри психодраматической реальности «как будто» внутренний опыт может быть экстернализован, могут быть воплощены абстрактные меж- и внутриличностные отношения и могут сниться сны среди бела дня.
«Как будто» необходимо для приобретения качества, которое Морено
называл драматической спонтанностью. Большинство техник психодрамы основано
на элементах «как будто» активности. Например, техника обмена ролями.
«Разогревающие» упражнения тоже часто используют как будто представления.
Известно, что информация, представленная в «как будто», частично прячет,
частично неявно раскрывает реальность. Она помогает некоторым участникам
раскрыть свои чувства и проработать их в психодраме. Обычно у человека не
возникает сложностей с использованием собственного воображения. Если не
существует «как будто» - нет и психодрамы.
«Как будто» многие годы используется как часть различных ритуалов исцеления. В гипнотерапии, например, «как будто» связана с трансом, в психоанализе – с бессознательными фантазиями. Быстрорастущее количество научных данных показывает ценность воображения и эффективность техник «как будто» в лечении целого спектра проблем.
Психодрама применяет «как будто» во многих направлениях, включая упомянутые выше. Главная функция – в том, чтобы работать со стрессовыми моментами жизни, замещая их в защищенном мире воображаемого. Участников поощряют к отходу от испытания реальностью и удалению на время из окружающей действительности. Экспериментируя с некоторыми новыми измерениями реальности, участники строят мир в соответствии со своими спонтанно возникающими идеями. Парадоксальным образом это процедура помогает человеку одновременно отрицать и утверждать окружающую реальность.
«Как будто» в психодраме имеет дело не с актуальным миром, но с полуреальными игровыми ситуациями – с тем, что называется метареальностью или сверхреальностью.
Таким образом, нереалистичные и недостоверные характеристики «как
будто» исчезают в результате эмоционального вовлечения в ролевую игру.
Ролевая игра, следовательно, становится хитрым орудием, позволяющим извлечь
достоверный материал обходным путем. И поскольку ролевая игра так часто
вызывает поведение, которое по-настоящему выражает личность, хочется
назвать ее не «как будто», но «как оно есть» поведением. (Киппер 1986).
11. ЗАВЕРШЕНИЕ СЕССИИ.
Финал успешной психодраматической постановки часто включает подходящую сцену, которая окончательно завершает драму. Это сцена чрезвычайно важно для сессии, т.к. делает действие законченным, создавая ощущение «опускания занавеса» у протагониста и у всей группы. Такая сцена обычно называется сценой завершения и имеет особое значение для концептуализации терапевтического процесса психодрамы.
Директоры используют сцены завершения со специфическими целями. Одна
из целей сцены завершения состоит в том, чтобы закончить психодраму на
высокой ноте или как-нибудь по-другому позитивно. Такие сцены служат тому,
чтобы не оставлять протагониста в состоянии «возвышенном и иссушенном»,
помогая ему достичь эмоционального баланса и контроля над собой перед тем,
как он покинет психодраматическую сцену. Сцена завершения, согласно
Кипперу, призвана осуществить:
1. Деролинг протагониста из ролей, которые он исполнял во время сессии.
2. Восстановление эмоциональной стабильности протагониста.
3. Создание комфортного ощущения от понимания того, что проблемы разделяют другие члены группы.
4. Оптимизм и надежду на то, что проблемы можно решить.
5. Воплощение в действии самопонимания протагониста.
6. Помощь протагонисту в формулировании планов на будущее.
Другими общими целями сцен завершения и стратегиями закрытия сессии могут быть:
1.Доставление символического или реального удовлетворения.
2.Нейтрализация регрессии и переноса.
3.Превращение разделения в событие повзросления.
4.Транссформация сверхреальности в обычную реальность
5.Привнесение когнитивной реорганизации или переоценки эмоционального опыта, полученного на сессии
6.Обеспечение эмоционального научения в будущем.
7.Облегчение возвращения во внешний мир повседневных обязанностей (из регрессивного внутреннего мира)
8.Максимизирование переноса обучения за пределы терапевтической ситуации.
Иногда в завершении вводится так называемый «счастливый конец».
Защитники необходимости счастливого конца утверждают, что он помогает
вселить в протагониста чувство оптимизма и надежды, давая ему позитивное
ощущение света в конце темного тоннеля, когда он покидает сцену.
12. ПРОЦЕССИНГ.
По завершении психодраматической сессии обычно следует дидактическая конференция, на которой дается оценка работе директора и анализируется терапевтические процессы. Такая дидактическая конференция называется процесс-анализом или просо процессингом и предназначено для систематического исследования развивающихся процессов в психодраме. Главная цель процессинга состоит в улучшении профессиональных навыков студентов, проходящих обучение.
Фаза процессинга должна быть четко отделена от фазы шеринга. Хотя обе фазы и содержат некоторый отголосок мнений членов группы, касающихся ощущения во время сессии, они преследуют разные цели и концентрируют внимание на разных участниках. Во время шеринга внимание фокусируется на универсальности и экзистенциальной оценке, располагает к личностной, эмоционально вовлеченной идентификации с протагонистом. Процессинг, напротив, концентрирует внимание на обучении и понимании, располагая к анализу и оценке директора-практиканта в более отстраненной и интеллектуальной манере. (Речь идет о клиентско-учебных группах). Шеринг – это продолжение процесса личностного роста, начатого на сессии, а процессинг вносит нормативное измерение, которое часто входит в явный конфликт с царившим ранее климатом взаимного приятия. Поэтому процессинг нельзя проводить сразу после шеринга.
Обычно в процессинге участвуют: лицо, бывшее протагонистом во время сессии, практикант, или директор-ученик, проводивший психодраму, вспомогательные лица, члены группы (или собратья – студенты) и преподаватель, или директор – учитель, участвовавший в сессии в качестве наблюдателя. Все они по очереди дают свои комментарии во время стадии прцессинга.
Психодраматический процессинг основан на альтернативной образовательной концепции, отражающей значительное расширение образовательной концепции, используемой в классическом преподавании психотерапии. Тот факт, что обратная связь осуществляется в условиях, когда присутствуют все участники – клиент, студент, преподаватель и группа – создает и потенциальные выгоды, и потенциальные опасности. Если разрешены проблемы управления, процессинг может предоставить возможность для получения глубокого обучающего опыта, помочь осознать сложные процессы, которые активизирует психодрама.
13. ИЛЛЮСТРАЦИЯ ПСИХОДРАМАТИЧЕСКОЙ СЕССИИ И ПРОЦЕССИНГА.
В качестве иллюстрации позволю себе привести отрывок
психодраматической сессии, проводимой в клиентско-учебной группе Еленой
Лопухиной, одним из известных психодраматистов Москвы. Сессии проводились
два дня (уик-энд) в месяц по 8 часов в день.
Группу составляло 17 студентов психологических факультетов нескольких московских Вузов.
Протагонистом была выбрана Лиза. Она рассказала, что у нее сложные отношения с мужем, она чувствует его отчуждение, у них нет тем для разговоров и она очень боится его потерять.
В процессе работы на психодраматической сцене был разыгран
характерный вечер для их семьи. Лиза описала расположение мебели в своей
комнате, после чего стулья были расставлены в соответствии с ее указаниями,
символизируя собой стол, шкаф и диван. На роль мужа был выбран студент А.
Когда была разыграна сцена отдыха после работы, Лиза попросила А. Сесть за
стол и взять газету. Сама встала у воображаемого окна и попыталась
заговорить со своим мужем. Речь была напряженной, вопросы стандартными.
Такими же выглядели и ответы. Лизу попросили поменяться с мужем ролями, и
описать, что по ее мнению муж чувствует в такой ситуации. Она сказала, что
усталость, раздражение из-за того, что ему мешают читать. Когда Лиза снова
стала собой, она попробовала начать разговор на темы, интересующие, как ей
казалось ее мужа, однако результат получился тот же. Лиза была очень
скована. Психодраматист попросила ее описать свои чувства в такие моменты
отчуждения мужа. Лиза сказала, что испытывает страх, что муж уйдет от нее,
этот страх вызывает у нее головокружение и сдавливает горло. Она боится
остаться одна. На вопрос психодраматиста кто еще живет с ними в квартире?
Лиза ответила, что ее родители.
Психодраматист попросила рассказать ее о своих отношениях с родителями, и Лиза сообщила, что с мамой отношения с детства очень плохие, что мать часто била ее вплоть до подросткового возраста, а отец всегда много работал, поэтому они редко общались. Когда она вышла замуж, ее отношения с родителями стали сводится только к решению общих бытовых проблем, хотя и сейчас с матерью бывают конфликты.
Психодраматист предложила Лизе вспомнить какой-нибудь момент из ее
детства, который ей запомнился, и который она хотела бы отыграть в
психодраме. На сцене совершили перестановку по указаниям Лизы, на роль
матери и отца были выбраны вспомогательные лица, была разыграна сцена, где
Лизе три года. Восьмое марта, ее отец приносит матери цветы, но мать
недовольна, она кричит на отца, Лиза сидит на стуле рядом с дверью, ей
страшно. Мать бросает цветы отцу в лицо, отец уходит из комнаты, Лиза
чувствует, что ей хочется «превратится в точку» чтобы ее не заметили. Когда
отец уходит, мать разбивает тарелку, потом оборачивается на Лизу и начинает
кричать на нее. Какие именно слова – Лиза не помнит, но очень боится и
хочет выбежать из комнаты, но знает, что если она уйдет не дослушав мать,
та будет зла еще больше. Она пытается сказать матери что-то успокаивающее,
но она – ребенок, ее слова выглядят нелепо в такой ситуации. Мать бьет Лизу
по лицу, Лиза плачет, это еще больше злит мать она бьет ее полотенцем, или
какой-то тряпкой, после чего Лиза не выдерживая убегает от матери и
прячется в ванной.
После того, как была разыграна эта сцена, Лизе предложили проиграть ее снова, но теперь сыграть роль своего отца. На роль самой Лизы было выбрано вспомогательное лицо. Когда сцена была отыграна, психодраматист попросил Лизу сказать, что она чувствует по отношению к своему отцу в данной ситуации. Она сказала, что обиду, и жалость к нему. Когда ее попросили описать то, что она чувствовала в роли своего отца – она ответила, что разочарование, желание снять с себя ответственность. Как сказала Лиза, отец никогда не бил ее и даже иногда заступался перед матерью, однако, его часто не бывало дома, когда мать избивала Лизу. В настоящее время они с отцом почти не общаются, «как будто между нами стена».
Психодраматист предположила, что Лизин страх потерять мужа на самом деле страх снова остаться одной наедине со своими родителями, и Лиза согласилась с этим. Ей было предложено оставить на время ситуацию с мужем и попробовать поработать с ее детством. Психодраматист предположила, что в ее детстве был какой-то момент, который она не помнит, но после которого ее страх стал выражаться в таких фобических реакциях, как головокружение и удушье. Чтобы помочь этот момент вспомнить, Лизе было предложено воспользоваться состоянием суггестии. На что было получено ее согласие.
При поверхностном погружении Лиза начала вспоминать, что мать
рассказывала ей что в раннем детстве с ней случилось нечто, что напугало ее
родителей. Что когда ей было полтора года, она была с мамой у ее родителей
(бабушки и дедушки) в деревне. Там с ней что-то случилось, она потеряла
сознание и к ней вызывали скорую помощь.
При дальнейшей работе была воссоздана обстановка дома в деревне, на
роль бабушки и дедушки были выбраны вспомогательные лица. Лиза описала
дедушку, как человека властного, уверенного в своей правоте, главу семьи.
Бабушку – как домохозяйку, мягкую, никогда не отстаивающую своего мнения.
В центре комнаты, где обычно играла Лиза, была печь. В более глубоком состоянии суггестии Лиза вспомнила, что играла возле печи, огонь не горел и она выгребла золу на пол. Ей казалось очень приятным, что она такая теплая, мелкая и пушистая. Ее мать, бабушка и дедушка были на кухне, и громко разговаривали, сейчас Лиза думает, что они ссорятся. Отца в тот момент рядом не было. Лиза вспомнила, как мать первая вошла в комнату и сразу стала кричать из-за того, какую грязь развела Лиза. Она схватила маленькую Лизу, подняла над полом и стала трясти. Лиза заплакала, и мать ударила ее по голове. Когда проигрывался этот момент, Лиза инстинктивно приложила руку к правой части головы. Потом она сказала, что не может вспомнить других деталей, только лица своих бабушки и дедушки и какие-то незнакомые лица, и что мама плакала.
На вопрос, что чувствовала Лиза в момент проигрывания этой сцены, она ответила, что непонимание, стыд и страх. Лизе было предложено проиграть эту сцену еще раз в роли матери и рассказать о чувствах своей матери в тот момент. Лиза описала чувства матери, как раздражение, гнев, страх за себя, обиду - «если бы ее (Лизы) не было – ничего бы и произошло».
После этого Лизе предложили отыграть эту ситуацию в «идеальном варианте». Позвать на помощь кого-нибудь, кто мог бы защитить ее от матери и от самой себя, сыграть роль идеальной матери.
Сначала Лиза сказала, что хотела бы, чтобы рядом в тот момент был отец. Потом отвергла этот вариант. Потом она вспомнила, что в детстве у нее была любимая книга про голубого быка, который помогает своему другу- мальчику преодолевать разные опасности. При первом проигрывании «идеальной сцены» быка играла сама Лиза, при повторном проигрывании на роль быка был выбран один из студентов, а Лиза играла себя в детстве.
Сцена была разыграна, но теперь когда мать начинала кричать на Лизу, из печки выходил голубой бык и защищал Лизу от матери. Он объяснял матери, что ребенок в таком возрасте еще не знает что хорошо, а что плохо, что он не может понять почему нельзя вытаскивать золу из печи, ведь она такая приятная на ощупь. Что если мать еще раз попробует ударить Лизу, бык покажет ей свои большие рога. При повторном проигрывании, где Лиза играла себя в детстве, бык уносил ее на своей спине в безопасное место.
После небольшого обсуждения, где Лиза сказала, что чувствует теперь спокойствие, ей было предложено представить отца на месте быка, но Лиза не смогла этого сделать. Она говорила, что чувствует стену, эта стена холодная, как будто изо льда, что она не дает ей почувствовать отца и представить его на месте быка. Психодраматист предположила, что Лиза чувствует обиду на отца, за то, что тот не мог защитить ее от матери. Лизе было предложено высказать отцу свою обиду, для этого была разыграна сцена суда, где отца и Лизу изображали студенты, а сама Лиза была судьей. Был так же выбран адвокат, а прокурора изображал психодраматист. В ходе этой сцены прокурор предъявлял отцу обвинения в его бездействии и показывал последствия, которые это бездействие вызвало, адвокат оправдывал поступки подзащитного, а отец пытался объяснить свое неучастие в Лизиной защите личными причинами. В ходе этой сцены Лизе периодически предлагалось поменяться ролями с отцом, обвинением и адвокатом. В конце Лиза вынесла отцу обвинительный приговор. Психодраматист предлагает Лизе наказать отца тем же способом, как наказывали и ее, Лизу.
В «волшебной лавке» Лизе предложили купить плеть (длинный кусок
плотного поролона), запросив за это ее «неспособность в сопротивлении».
Лиза согласилась заплатить эту цену. Ее попросили воображаемой плетью бить
стул, символизирующий ее отца, кидая ему в лицо обвинения. Сначала Лиза
делала это вяло, с неохотой, ее обвинения были скорее нашептаны.
Психодраматисту несколько раз приходилось останавливать ее и просить
повторить это искренне. Для настроя Лизы психодраматист использовала
несколько техник, в том числе и прикосновение. В конце концов, Лиза
добилась искренности в этой сцене, ее движения стали уверенные, обвинения
звучали громко. После этого Лизу попросили встать рядом с отцом, которого
играл студент, и сказать, что она его прощает. С третьей попытки у Лизы это
получилось искренне.
В заключительном эпизоде этой психодрамы снова был приглашен голубой бык, который встал рядом с Лизой и сказал, что всегда будет ее оберегать, ей только нужно его позвать, когда будет сложная ситуация в жизни.
В заключении психодрамы все участники сцен встали в круг, и Лиза подходила к каждому «снимая» с него роль. («ты больше не мой муж, ты – А» и т.д.)
Во время шеринга, все участники сцен проговаривали как чувствовали
они себя в роли, как воспринимали протагониста из своей роли. Во время
сессии практически все члены группы приняли участие в той или иной сцене.
Не только реальные персонажи, но и некоторые чувства были показаны
вспомогательными лицами (так, например, чувство страха Лизы изображали два
человека, один держал ее голову имитируя головокружение, другой держал руки
на ее шее показывая признаки удушья). Все участники включая протагониста
отметили, что в процессе психодрамы было потеряно реальное ощущение
времени, оно как бы растянулось, перемешиваясь со временем действия в
сценах. Так же были отмечены сильная эмпатия по отношению к протагонисту и
глубокое погружение в свои роли. Сама Лиза отметила, что, хотя она не в
первый раз являлась протагонистом, во время этой психодрамы по новому
проникла в свои проблемы, и чувствует по окончанию необыкновенное
спокойствие и расслабленность.
Процессинг (анализ драмы) проводился на следующий день, с него начиналась сессия.
С начала ведущий психодрамы обратила внимание на физиологические
симптомы, проявляющиеся у Лизы когда она испытывала и описывала свое
чувство страха. Это натолкнуло на мысль о возможной фобии, предпосылки
которой нужно было искать в детстве. Необходимо было «откопать» ситуацию, в
которой произошла фиксация, и которую теперь предвосхищала фобия. При
работе в этом направлении выявилась и еще одна проблема – ситуация
«насильник – жертва». Таким образом выявилось два взаимосвязанных
направления, в которых предстояло работать.
Фобия возникала в предвосхищении насилия. Насилие рассматривается, как нарушение границы «Я». Если было насилие – границы проницаемые. Если существует способность защищать свои права, то ситуация не так сложна, однако, в данном случае у Лизы с такой способностью были проблемы.
Все, кто пережил насилие – как правило становятся насильниками, т.к.
«Я» не знаю где мои границы, следовательно могу нарушить границы другого.
Насильник – жертва становятся связкой, психологической единицей, ролевой
парой, и становится уже не важно процентное соотношение роли. Задача
психотерапевта – ломать пару, создать новую игру, модель.
Ситуация насилия имеет следующую структуру:
1. Насильник.
2. Жертва.
3. Безучастный свидетель.
Вообще ситуации насилия регрессируют взрослого в ребенка.
Безучастный свидетель.
Жизнь вторгается в наши интересы, следовательно вторжение –
нормальная часть нашей жизни. Но нормальная психика строит механизмы
адаптации к такому насилию. Например: девочка отняла у мальчика игрушку.
Мальчик жалуется взрослому, плачет. Нормальная реакция взрослого – обнять,
приласкать, контейнировать (от слова контейнер). Ребенок в такие моменты
чувствует беспомощность и стыд, стремление спрятаться желание попасть
обратно в утробу матери. Лизе хотелось превратиться в точку. Реакция
взрослого – обнять символизирует утробу матери, защищенность. Таким образом
ситуация насилия в норме должна выглядеть так:
1. Он (ребенок) жертва
2. Преследователь
3. Спаситель: а) контейнирование (безопасность). б) восстановление справедливости.
Такое благоприятное протекание насилия не ведет к психологическим травмам.
В психопатологической ситуации:
1. Преследователь
2. Жертва
3. Безучастный свидетель. (беспомощный спаситель, две жертвы и нет свидетеля, отсутствие свидетеля)
Травма от безучастного свидетеля – главная психологическая травма.
Некуда спрятаться, никто не защитит, не восстановит справедливость. В
ситуации Лизы безучастным свидетелем выступает Лизин отец, который не в
состоянии защитить свою дочь от матери.
Насильник должен быть наказан. Поэтому необходимо заместить
безучастного свидетеля спасителем (в данной психодраме в роле спасителя
выступил голубой бык), чтобы восстановить благоприятный треугольник. В
такой ситуации простраиваются внутренние границы ребенка, он научается
самоконтейнированию и восстановлению справедливости самостоятельно.
Проживание человеком благоприятного треугольника после неблагополучного
(что мы видели во время отыгрывания «идеальных сцен») может помочь
восстановить границы «Я».
В отсутствии благоприятного треугольника возникает и «откладывание взросления»: я скоро вырасту и смогу себя защитить. Мой папа (беспомощный спаситель) – уже вырос, но не может меня защитить, значит я должна догнать папу и стать еще старше – следовательно не выросту никогда.
После того, как у Лизы было снято напряжение роли жертвы, встала
необходимость освоить новую роль: «Я – хороший». Когда Лиза в раннем
детстве вызывала гнев матери, она считала виноватой себя, т.к. маленькие
дети не могут предположить, что плохие родители, для них родители –
идеальны, следовательно, если мама злится – виновата я. Отсюда неумение
отстоять свои интересы, защитить себя. Роли типа «я хороший» осваивать
очень сложно, они должны быть выстроены. Здесь вступает в силу правило
психодрамы – сопереживание. Лиза осваивала свою роль ребенка, а затем роль
матери, меняясь ролями в реальных и идеальных проигрываниях сцен.
Протагонист должен прожить обе роли, из опыта этого переживания
выстраивается новая связка - ролевая модель.
Что касается техник, всегда предпочтительнее если есть возможность в качестве спасителей притягивать образы реальных фигур, тех, с кем был позитивный опыт общения. Если, как в данном случае, такой возможности нет, притягивается фантастический образ. У Лизы это бык – мужской образ, образ сильного отца. Реальный отец уходит, бык остается. Видна необходимость наладить контакт с отцом.
Бык – источник ресурса. В проигрывании сцены с быком его образ был перенесен на отца (сначала Лиза вместо быка как раз и предлагала отца, но потом отвергла), чтобы дать возможность восстановить справедливость. На мать у Лизы не возникало позитивных ассоциаций. На отца проблески позитива были. В данном случае позитивный потенциал вычислялся провокацией: в сцене суда Лиза иногда становилась адвокатом своего отца. При обмене ролями с отцом она чувствовала стыд. В своей роли – стену между ними. Стена – символ замороженной агрессии. Агрессию необходимо отреагировать. Для этого были использованы плеть и крик. Здесь дело осложнялось тем, что у Лизы существовал «запрет на агрессию» под страхом смерти (специфический компонент физического насилия), вызванный разобранным случаем с потерей сознания. Однако, после того, как Лизе удалось с чувством привести в исполнение приговор и воспользоваться воображаемой плетью, контакт с отцом практически восстановился. Стена ушла, и, говоря с отцом в роли, появилось больше открытости, искренности и понимания его.
14. ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
Итак, из вышесказанного мы видим, что психодрама уникальный в своем
роде метод психотерапии, который подходит для решения большого спектра
проблем. И, хотя в данной работе мы больше освещали практическую сторону
этого явления, психодрама имеет большую теоретическую базу, которая,
однако, не всегда однозначна. Морено, отец и разработчик психодрамы
проводил много параллелей с философией, искусством и другими независимыми
науками, что вносит в теоретический подход некоторые разночтения.
Келлерманом была проведена большая работа по систематизации теоретических
аспектов психодрамы, эти вопросы подробно освещены в его труде «Психодрама
крупным планом».
Психодрама пользуется в работе многими заимствованными из других направлений психологии методами, но имеет и собственные специфические методики и понятия, а так же техники, некоторые из которых были нами рассмотрены.
В заключении можно сказать, что психодраме еще предстоит развитие и усовершенствование теоретической базы и оттачивание практических методов, но уже сегодня можно сказать, что в работе с разными проблемами она является весьма эффективным методом.
15. СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.
1.Питер Феликс Келлерман «Психодрама крупным планом»
2. А.Л.Гройсман «Медицинская психология»
3. материалы психодраматических сессий клиентско-учебной группы под руководством Елены Лопухиной 1998 год.
