декоративная яркость цвета. На исполненной Алексой Петровым храмовой иконе
церкви Николы на Липне Николай чудотворец представлен как внимательный
наставник и помощник людям. Округлые линии, нарядная орнаментация отразили
воздействие декоративных тенденций народного творчества.
В городах Северо-восточной Руси, уцелевших от нашествия живопись долгое время
развивалась на домонгольской основе. Художественные мастерские были
сосредоточены на архиерейских и княжеских дворах, и их произведения имеют
церковный, либо кастовый княжеский характер. Ростовские иконы XIII-XIV вв.
характеризуются просвечивающимися красками, нежным и теплым колоритом.
Большой популярностью пользовались житийные иконы, в которых ярко выражено
литературное повествовательно начало. С Ярославлем связано несколько
выдающихся икон и лицевых рукописей XIII-XIV вв. Торжественной красотой
выделяется икона «Борис и Глеб», но место ее написание точно не установлено.
В 70-80-х годах XIII в. возникла тверская школа живописи. Росписи Спасо-
Преображенского собора в Твери, исполненные местными мастерами, были первой
попыткой обращения к монументальной живописи после татарского нашествия. Для
не очень высоких по качеству тверских икон и рукописей характерны белесые
высветления и декоративные сочетания белого, красного, голубого. Несколько
позже тверской возникла московская школа, ранние памятники которой
свидетельствуют о тесных ее связях с Ростовом и Ярославлем.
В XIV в. с началом широкого строительства каменных храмов возрождается
фресковая живопись. Фрески собора Снетогорского монастыря близ Пскова по
стилю еще близки к росписям Новгорода типа нередицких. Новгородские росписи
2-й половины XIV в. более свободны по характеру. Одни из них исполнены
выходцами из Византии: фрески церквей Спаса на Ильине улице и Успения на
Волотовом поле. Другие написаны южными славянами: фрески церквей Спаса на
Ковалеве и Рождества на кладбище и церкви Михаила Архангела Сковородского
монастыря.
Наиболее впечатляющи фрески церкви Спаса на Ильине улице, исполненные
Феофаном Греком, а так же фрески Волотова, поразительные по одухотворенной
патетике образов и артистизму. Росписи Феофана по их суровой выразительности,
исключительной свободе композиции и письма не имеют себе равных не только на
Руси, но и в Византии. Хорошо сохранились фрески угловой камеры на хорах:
образы, воплощающие аскетические идеалы, отличаются психологической
напряженностью, техника письма – динамикой и оригинальностью приемов, колорит
предельной сдержанностью. Божество и святые предстают у Феофана в виде
грозной силы, предназначенной управлять человеком и напоминать ему о подвигах
во имя высшей идеи. Их темные лики с бегло положенными белыми бликами, по
контрасту с которыми приобретают особую звучность разбеленные желтые,
малиновые, синие тона одежд, оказывают на зрителя непосредственное и глубокое
воздействие. Фрески церкви Федора Стратилата стилистически близки к росписям
Спаса на Ильине улице. Возможно, что в их исполнении участвовали русские
мастера, учившиеся у греков.
Фреска повлияла и на стиль новгородских икон XIV в., сделавшийся более
свободным и живописным. Произведения Псковских иконописцев XIV в. выделяются
смелой цветовой лепкой и необычным колоритом, основанным на сочетании
оранжево-красных, зеленых, коричневых и желтых тонов. Сумрачная
выразительность образов святых не псковских иконах обнаруживает их известную
близость к работам Феофана Грека.
На севере в XIV в. сложилась вологодская школа живописи. Ее известный
представитель – иконописец Дионисий Глушицкий. В вологодских иконах
преобладают темные, несколько приглушенные тона. Стойкие на севере
архаические традиции делают иконы северного письма XIV-XV вв. нередко
похожими по стилю на памятники более раннего периода.
Расцвет новгородской живописи произошел в XV в. На новгородских иконах –
специфический подбор святых: Илья, Василий, Флор и Лавр, Параскева Пятница,
Анастасия, Никола, Георгий. Они ассоциировались в народном сознании с силами
природы и были призваны охранять человека, его дом и хозяйство. Иконография
обнаруживает следы воздействия языческих пережитков, фольклора, местных
исторических событий, быта. Необычайная активность и известный демократизм
общественной жизни Новгорода способствовали сложению в местной живописи
особого идеала человека – решительного, энергичного, сильного. Новгородским
иконам свойственны уверенный жестковатый рисунок, симметрические композиции,
яркие холодные тона.
С конца XIV – начала XV вв. усиливается художественная роль Москвы. Здесь
работали Феофан Грек, Прохор с Городца, Андрей Рублев, Даниил Черный. В
иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля, Феофан немного увеличил
размеры икон Христа, богоматери и святых и достиг четкой выразительности
силуэта («деисусный чин»). Этот чин имел большое значение для последующего
развития русского высокого иконостаса. Созданная Феофаном в Москве школа
стимулировала развитие местных мастеров, выработавших, однако, отличный от
феофановского стиль. В 1408 году Андрей Рублев и Даниил Черный исполнили
новую роспись Успенского собора во Владимире. Эти фрески в традиционных
иконографических образах раскрывают глубокий духовный мир и мысли
современников. Просветленные благожелательные лица апостолов, ведущих за
собой народ, мягкие гармоничные тона живописи пронизаны чувством
умиротворения. Написанные несколько позже Рублевым иконы звенигородского чина
– чисто русская интерпретация темы деисуса. Образ благословляющего Христа
полон внутренней силы и мудрого спокойствия. Рублев обладал редким даром
воплощать в искусстве светлые стороны жизни и душевного состояния человека. В
его работах не смену внутреннему смятению аскетической отрешенности образов
Феофана приходят красота душевного равновесия и сила осознанной нравственной
правоты. Произведения Рублева, являясь вершиной московской школы живописи,
выражают идеи более широкого, общенационального характера. В замечательной
иконе «Троица», написанной для собора Троице-Сергиева монастыря, Рублев
создал образы, далеко перерастающие узкие рамки разработанного им
богословского сюжета, воплотив идеи любви и духовного единства. Фигуры
ангелов, сидящих, склонив головы друг к другу в безмолвной беседе, образуют
круг – символ вечности, а плавные, гармоничные линии навевают настроение
светлой сосредоточенной задумчивости. Нежные, тонко согласованные тона, среди
которых преобладают золотистый и звонкий голубой, внутренняя свобода точно
найденной композиции с ее выразительным ритмом находятся в тесной взаимосвязи
с глубоко человечным замыслом этого гениального произведения.
В последней трети XV в. начинает свою художественную деятельность Дионисий. В
иконах и фресках Дионисия и его школы, создававшихся в период образования
русского централизованного государства во главе с Москвой, возрастают
известное единообразие приемов, внимание мастеров к художественной форме,
черты праздничности и декоративности. Тонкий рисунок и изысканный колорит
икон Дионисия, с сильно вытянутыми грациозными фигурами, полны нарядной
торжественности. Но в психологическом плане его образы уступают Рублевским.
Созданные Дионисием и его сыновьями Феодосием и Владимиром росписи собора
Ферапонтова монастыря близ Кириллова отмечены особой мягкостью колорита,
красотой подчиненных плоскости стены композиций с как бы скользящими изящными
фигурами. Многочисленные работы Дионисия и художников его школы вызвали
повсеместные раздражения им. В конце XV в. московские художники выезжают в
Новгород, Псков, на Север, в города Поволжья, а лучшие мастера этих
художественных центров выезжают для работы в Москву, где они знакомятся с
творческими приемами столичных живописцев. Московское искусство постепенно
нивелирует местные школы и подчиняет их общему образцу.
В XVI в. укрепление государства и церкви сопровождалось теоретической
разработкой вопросов о царской власти, об отношении к ней церкви, о роли
искусства в богослужении, о способах воплощения церковных сюжетов. Искусство
под воздействием начетнической богословской литературы становится надуманно
сложным, схоластически отвлеченным. Многочисленные умозрительные аллегории и
символы нередко затемняют содержание и перегружают композицию. Письмо
мельчает, стиль теряет монументальность и ясность. Несохранившаяся роспись
Золотой палаты московского Кремля, исполненная на основе «Сказания о князьях
Владимирских», наглядно иллюстрировала идею преемственности власти московских
самодержцев. Написанная по случаю взятия Казани икона-картина «Церковь
воинствующая», представляющая апофеоз Ивана Грозного, наполнена аллегориями и
историческими параллелями. В такого рода произведениях политические, светские
тенденции становились преобладающими. Еще сильнее эти тенденции выступали в
миниатюре ряда рукописных книг. Крупнейшие книгописные мастерские находились
в Новгороде, Москве и Троице-Сергиевой лавре. Фундаментальный «Лицевой свод»
содержит около 16 тысяч миниатюр. Военные и жанровые сцены с почерпнутыми из
жизни бытовыми деталями выполнены в графической манере и подцвечены
акварелью. В них появляются многоплановые построения пространства, реальный
пейзаж. Книгопечатание, первые опыты которого в 50-х гг. XVI в., положило
начало русской гравюре. Иван Федоров нашел для нее художественное решение,
независимое от иконной и миниатюрной живописи.
На рубеже XVI-XVII вв. в Москве формировались два течения в живописи, условно
называемые по фамилиям их ревностных сторонников «годуновским» и
«строгановским», первая из них тяготела к строгому стилю икон и
монументальной росписи XV-XVI вв., но обнаруживала так же типичную для
мастеров XVI в. любовь к царственной пышности, а при иллюстрировании
псалтырей возрождало старую традицию оформления рукописей рисунками на полях.
Строгановская школа культивировала мелкое, щегольски-утонченное письмо,
сочетая краски с золотом и серебром; иконы писались для домашних молелен
богатых феодалов - ценителей изощренного мастерства. Несколько изнеженная
красота и беззащитная слабость святых в расцвеченных одеждах, фон со сложным
фантастическим пейзажем характерны для работ мастеров этой школы – Емельяна
Москвитина, Стефана Пахири, царских иконописцев Прокопия Чирина, семьи
Савиных и др.
Польско-шведская интервенция начала XVII в. задержала развитие искусства, но
к 1640-м годам художественное творчество заметно оживилось. Расширился
социальный контингент заказчиков. Наряду с царским двором, духовенством и
боярами усиленное строительство и украшение каменных церквей и палат вели
купцы и разбогатевшие посадские люди. Растет число художников, порой
недостаточно профессионально подготовленных, что снижает общий уровень
мастерства. Но среди выходцев из городских низов и государственных крестьян
было немало людей с ярким дарованием, создавших росписи, иконы, миниатюры
поражающие свежестью мировосприятия, свободой и разнообразием толкования
сюжетов, смелостью технических приемов. Искусство демократизируется,
становится более понятным и доступным, приближается к народному мироощущению.
Известно много имен мастеров XVII в. – московских, ярославских, костромских,
нижегородских, чаще всего работающих большими артелями: одни мастера намечали
композиции на стенах церкви, другие писали лица, третьи – одежду и
драпировки, четвертые архитектуру и ландшафты, пятые – орнаменты и т. д.
Коллективное творчество вырабатывало четко выраженное единообразие. В
иконописи 1-й половины XVII в. прослеживаются традиции строгановской школы.
Автор иконы «Алексий, митрополит московский» любовно расцвечивает и пышную
ризу святого, и затейливые облака фона, и расстилающийся внизу пейзаж. В
иконах, рассчитанных на восприятие издали, формы крупнее, линия энергичнее,
силуэт выразительнее, колорит проще и глуше. Монументальная живопись
развивается под заметным влиянием иконописи и западноевропейской гравюры.
Умножаются сюжеты, сведенные к занимательному рассказу с бытовыми деталями,
масштабы фигур уменьшаются, рисунок теряет былую лаконичную выразительность,
индивидуальные образы вытесняются без конца повторяющимися типами.
В середине XVII в. центром художественной живописи становится Оружейная
палата Московского Кремля, сильно влиявшая на русское искусство в целом. Ее
живописцы были мастерами широчайшего диапазона: они выполняли стенные
росписи, иконы и миниатюры, раскрашивали мебель и домашнюю утварь, писали
царские портреты, оформляли церковные и светские праздники и т. д. И хотя
частая смена занятий вырабатывала у мастеров шаблонные приемы, Оружейная
палата поддерживала искусство на очень высоком профессиональном уровне. Здесь
возникли первые в истории русского искусства специальные трактаты о живописи,
написанные Иосифом Владимировым и Симоном Ушаковым, ставившие проблему
жизненного правдоподобия иконных изображений. В живописи Ушаков главное
внимание уделял светотеневой лепке формы, достигая мягкости переходов,
объемности изображения, настойчиво добиваясь впечатления их реальности.
В XVII в. в русском искусстве появился новый для него жанр – портрет. До
середины XVII в. авторы портретов еще следуют иконописным принципам, и их
работы мало отличаются от икон. Позднее, не без влияния работавших в России
иностранцев, в портрете появляются приемы западноевропейской живописи, точно
фиксируются черты лица, выявляется объемность фигуры, хотя трактовка одежд
остается плоскостной, а изображение в целом – застыло-неподвиж-ным.
Стенопись ярославских и костромских иконописцев, работавших также в Москве,
Ростове, Романове и Борисоглебской слободе, Вологде, Троице-Сергиевой лавре и
других городах, отмечена неисчерпаемой фантазией, интересом окружающей
действительности. Мастера умели придать занимательность и декоративность
многофигурным, полным динамики многоцветным росписям, покрывающим стены и
своды храмов живописным ковром. Ряд сцен слагается в повествовательные циклы
со множеством тонко подмеченных бытовых деталей и с мотивами реальных
пейзажей. Эти росписи, так же как иконы в ярославской церкви Ильи Пророка и
несколько превосходных икон Семена Колмогородца, пронизаны оптимистическим
мироощущением людей, еще робко, но радостно открывающих красоту земной жизни.
Искусство XVII в., преимущественно повествовательное и декоративное,
стремилось к литературности и внешней выразительности, достигавшейся часто за
счет весьма свободного истолкования иконографических сцен и насыщения их
бытовыми деталями. Это, а также постоянный интерес художников к портрету и к
изображению реальных построек и пейзажа подготовили русское искусство к
переходу на путь светского развития. Этот переход был невозможен, однако, без
решительного освобождения искусства от влияния церкви, без внедрения в
культуру светского начала, которое несли с собой реформы Петра I.
Скульптура занимала особое место в художественной жизни русского
средневековья. Официальная церковь относилась к ней отрицательно как к
пережитку идолопоклонства, но не могла не считаться с ее популярностью в
народной среде. В те моменты истории, когда объединение всех сил народа было
особенно важно, скульптура получала доступ в храм, служа действенным
проводником актуальных идей. Поэтому в ней преобладают сюжеты, которые в
народном сознании связывались с героическим или высоким нравственно-
эстетическим началом.
Обычно изваяния выполнялись в дереве, хотя известны отдельные произведения в
металле: автопортрет мастера Аврама на трофейных бронзовых вратах Софии
Новгородской, собранных им на рубеже XII – XIV вв.; серебряная фигура
царевича Дмитрия работы Гаврилы Овдокимова «с товарищами». Встречается и
скульптура в камне: «Георгий» В. Д. Ермолина, большие памятные кресты с
рельефами. Как правило, деревянная скульптура была полихромной. Локальная
роспись темперными красками сближала ее с иконой. Эта близость усугублялась
тем, что рельефы не выступали за плоскость обрамляющей изображение нетронутой
кромки доски, а уплощенные фигуры, рассчитанные на строго фронтальное
восприятие, помещались в киотах с цветным фоном, плотность цвета и весомость
объема, подкрепляя друг друга, создают особую интенсивность декоративного
звучания скульптуры. Фигуры, развернутые на плоскости, сохраняют цельность и
мощь округлого блока дерева. Неглубокие геометризованные порезки,
обозначающие одежды и доспехи, подчеркивают монументальность объема и
непроницаемую твердость массы, по контрасту с которой тонко моделированные
черты лица приобретают повышенную одухотворенность, выявляя внутреннюю жизнь,
сконцентрированную в величественных, застывших фигурах. Как и в живописи, в
скульптуре возвышенная идея выражалась ритмом, пропорциями, силуэтом
замкнутых композиций, наделяя телесный облик святых напряженной духовностью,
лишенной индивидуальных черт.
В течении XIV - XVII вв. скульптура проделала в общих чертах ту же эволюцию,
что и живопись, от лапидарной, обобщенной трактовки статических фигур к
большей повествовательности и свободе в передаче движения. Не связанные
непосредственно с византийской традицией, скульптура была свободнее в
воплощении местного понимания идеалов нравственной красоты и силы. В
отдельных местных школах ощущаются отзвуки дохристианских традиций. Эти
традиции, хотя и вызывали решительные меры со стороны церкви по их
искоренению, нашли свое прямое развитие в народной скульптуре XVIII – XIX вв.
Возрождение декоративно-прикладного искусства в послемонгольское время было
осложнено тем, что многие мастера были угнаны в плен и ряд навыков ремесла
утрачен. С середины XIV в. оживляется ювелирное искусство. Оклад «Евангелия
боярина Федора Кошки» с чеканными рельефными фигурами в многолопастных
обрамленьях и с тончайшей сканью, яшмовый потир работы Ивана Фомина с
чеканкой и сканью, чеканные кадила, «сионы», воспроизводящие формы шатровых и
купольных храмов, братины, ковши, чаши, литой с чеканкой панагиар
новгородского мастера Ивана сохраняют тектоническую ясность формы и
орнамента, подчеркивающего строение предмета. В XVI в. чеканка и скань
дополняются финифтью. В XVII в. развивается растительная орнаментация, сплошь
оплетающая изделия. Московская и сольвычегодская финифть, теряя в тонкости
исполнения и цельности колористической гаммы, выигрывает в яркости и
богатстве оттенков, соперничая с блеском драгоценных камней. По заказу
Строгановых в Сольвычегодске изготовляются предметы «усольского дела»,
расписанные яркими сказочными цветами по белой грунтовой эмали. Появляются
сюжетные изображения, носящие отпечаток западноевропейского воздействия. С
XVI в. применяется чернь с ясным красивым рисунком, соответствующим форме
изделий. Со 2-й половины XVII в. и в черни нарастает узорчатость,
распространяются восточные мотивы. Лишь к концу столетия возрождается более
строгий орнамент. Большое распространение получает басма, покрывающая изделия
из дерева, украшающая фоны икон. В XIV – начале XV вв. в ней используется
орнамент в виде цветов в кругах, заимствованный из византийских и балканских
рукописей. В XVII в. ее причудливые растительные узоры приобретают чисто
русский характер. Увлечение в XVII в. пышной орнаментикой приводит к утрате
художественной меры, в особенности при украшении предметов драгоценными
камнями и жемчугом, из которых компонуются узоры, прежде выполнявшиеся из
золота. Ту же эволюцию испытало литье из цветных металлов – от Царь-пушки
Андрея Чохова до бронзовой сени Дмитрия Сверчкова в московском Успенском
соборе и до оловянных ажурных литых рам к киотам XVII в. Даже в изделиях из
железа наблюдается увлечение узорностью форм: кованые решетки московской
церкви Георгия Неокесарийского, врата из просеченного железа в рязанском
Успенском соборе, петли и дверные ручки рядовых зданий.
В памятниках резьбы по кости XV в. видны неизжитые формы «звериного стиля» в
ажурном орнаменте. В «Распятии» XVI в. Угличского историко-художественного
музея сказались удлиненно-изящные пропорции фигур Дионисия. В XVII в.
искусство резчиков из Холмогор ценится высоко в Москве, где они работают,
украшая свои изделия птицами и зверями «в травах». Особенно хороши
многочисленные ларцы с крупным сквозным растительным орнаментом.
До нас дошли немногие крупные образцы резьбы по дереву XIV-XVI вв. Таков
острый по силуэту Людогощинский крест из Новгорода, украшенный сложным
орнаментом и изображениями святых. Больше сохранилось мелких деревянных
изделий, среди которых тонкостью и красотой исполнения выделяются работы
мастера Амвросия. В XVI в. в деревянную резьбу проникают элементы восточного
искусства. Виртуозная мелкая плоскорельефная ажурная резьба царских врат из
церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова, выполненных иноком Исаией. Трон
Ивана Грозного с шатром и резными историческими сценами и святительские места
XVI-XVII вв. при относительно дробном узоре отличаются архитектурной
четкостью сложно скомпонованных завершений. Изощренная ярославская ажурная
резьба напоминает четкостью форм металл. С середины XVII в. в Москву
приезжает ряд белорусских резчиков во главе с Климом Михайловым, которые
вводили западноевропейские барочные формы. «Белорусская резь» получила
распространение в иконостасах, поражающих богатством и разнообразием деталей.
Ее формы были также использованы в наружном белокаменном декоре. Если
разнообразные деревянные ковши и блюда XVI-XVII вв. отличались мягкой
пластикой округлых форм, оттененных легким геометрическим орнаментом, то в
мебели использовались крупные ажурные растительные мотивы. Геометрическая
трехгранновыемчатая резьба украшала ларцы, свечные ящики, столики. Нередко в
мебели применялись формы, заимствованные из архитектурного декора. Резные
изделия часто пестро раскрашивались.
Роспись была преимущественно орнаментальной. По технике и характеру она
долгое время сохраняла связь с иконописью. По-видимому, в XVI в. появляется
«золотая» роспись деревянной посуды, известная позднее как хохломская.
Роспись распространяется на стены, оконное стекло, резной декор в интерьере.
Нередко орнаментальные побеги сплошь покрывают поверхность предметов. Эти
мотивы просуществовали в русских областях вплоть до последнего времени. В
XVII в. на мебели и посуде появляется «битийное письмо» - бытовые сцены,
сказочные существа и т. д.
Бытовая керамика XIV-XV вв. груба и примитивна по форме. Лишь с XVI в.
применяются «морение» и лощение. На флягах XVII в. появляется геометрическая
орнаментация, а затем плоскорельефные изображения фигур. Многие изделия
воспроизводят металлические формы, в орнаментации видно влияние деревянной
резьбы. С конца XV в. фигурные балясины и красные терракотовые плитки,
украшенные пальметтами, а порой покрытые светло-охряной глазурью, включаются
в декор фасадов. В XVII в. изготовляются для убранства зданий зеленые изразцы
с рельефными бытовыми и военными сценами. С середины XVII в. белорусские
мастера выполняли многоцветные изразцы для собора Ново-Иерусалимского
монастыря в Истре.
Шитье имело много общего с живописью. Лучшие мастерские шитья были в XVI в.
сосредоточены в Москве при царском дворе. Из мастерской Старицких вышли две
большие плащаницы, отличающиеся глубинно психологической характеристики
персонажей и безупречной артистической техникой.
Набойки XVI-XVII вв. наряду с геометрическими и растительными мотивами,
восходящими, возможно, к домонгольским образцам, воспроизводят восточные и
западные орнаменты привозных шелковых тканей. В конце XVII в. появляется
трех- и четырехцветная набойка. В течение XIV-XVII вв. существовало
высокоразвитое узорное ткачество, о чем свидетельствует паволока иконы
«Звенигородского чина» Андрея Рублева. В XVII в. получает распространение
золотное кружево с геометрическими сетчатыми мотивами либо с растительными
элементами. Иногда в узоры вводится жемчуг, серебряные бляшки, цветной
просверленный камень. Некоторые узоры XVII в. дожили в нитяном льняном
кружеве до XX в.
В XIV-XVII вв. искусство в России развивалось под большим влиянием церкви. В
архитектурных памятниках преобладают церкви, в памятниках живописи – иконы.
Также было сильно влияние византийских мотивов на развитие Руси в это период.
Лишь часть ремесел не подверженная этому влиянию развивалась самостоятельно.
Выход русского искусства из под влияния церкви начался лишь в конце XVI –
начале XVII вв., что дало мощный толчок для развития.
Список использованной литературы:
1. Искусство стран и народов мира. Художественная энциклопедия.
2. Грибушина Н. Г. «История мировой художественной культуры».
3. Энциклопедический словарь юного художника.
4. Ильина Т. В. «История искусств».
Страницы: 1, 2
